如果说演讲不仅是一堆毫无关联的话语，那么它就必须有一个贯穿始终的主旨。它还必须有一个主题，让主旨也能贯穿其中。这样说太老套，甚至有些愚蠢，但只要你准备过演讲，你就会意识到这个过程中的确存在困难。讲座和其他成系统的话语一样，都会制造一种氛围。演讲有自己独有的组织方式：要有演讲者，要有听众或临时听众，要有固定的活动间隔，要印发海报广而告之，还有费用问题，尽管费用通常会秘而不宣。因此，演讲通常靠依附于其他事物而得以维持，演讲和演讲的主旨往往与其主题南辕北辙。

到现在为止，我这一系列讲座的主旨已经再明确不过了。那就是小说中有两股力量——人和各种非人事物，小说家的任务就是调和这两股力量，平衡双方的需求。这一观点非常浅显易懂，但它也适用于小说吗？或许我们的主题（也就是我们读过的书）会在我们推理的时候悄悄溜走，就像鸟儿一旦起飞地面上的影子就会与之分离一样。鸟儿毫发无伤——它越飞越高，坚持不懈，获得了世人的瞩目。影子也并无变化——它掠过了道路和花园。可二者却渐行渐远，再也不会像鸟儿站在地上时那样彼此相连了。文学批评，特别是文学批评课程，是极具误导性的。无论它的目的多么高尚，手法多么巧妙，它的主题都会从下方悄悄溜走。

纪德担心的正是这一点，或者说包括这一点在内的其他事情，因为他生性焦虑。当我们试图将一个领域的真理搬到另一领域（无论是从生活到书籍，或是从书籍到演讲）时，这个真理会发生一些变化，你会觉察到它出现了错误，不是突然发生的，而是慢慢显露的。

我们从《伪币制造者》中选取的一大段文字或许可以让影子回到鸟儿身边。看过这段文字后，传统的组织方式就不再适用了。小说中不只有时间、人物、逻辑或它们的衍生要素，甚至命运。

。我说“不止”有这些事物，指的并不是排除这些要素之外或包含这些要素在内的东西。我指的是像一束光那样横贯它们的东西，它在某一处上与所有要素紧密相连、能阐明它们所有的问题，又在另一处穿透它们，仿佛它们根本不存在。我们给这束光起两个名字，幻想和预言。

现在我们要关注这样几部小说，它们都讲述了一个故事，包含了一些人物，涵盖了一些剧情或剧情片段，所以我们可以将适用于亨利·菲尔丁或阿诺德·本内特的组织方式应用进来。可当我提到其中两本的名字——《项狄传》和《白鲸》——时，我们显然要停下来思考片刻。鸟儿和影子的距离太过遥远了。我们必须找到一种新的方案：能在一句话里同时提到《项狄传》和《白鲸》，这件事实本身就能说明有此必要。这两部小说怎么可能凑到一块的！二者千差万别，好似地球的两极。是啊。像地球的两极那样，它们还有一个赤道附近区域并不具备的共同点——共同的轴心。斯特恩和梅尔维尔作品的核心属于小说这一个新的方面：幻想-预言轴心。乔治·梅瑞狄斯触到了这个轴心：他有些幻想色彩。夏洛蒂·勃朗特也是如此：她有时会做出预言。但幻想并不是这两位作家创作的核心。若是去除他们作品中的幻想元素，其作品仍然会呈现出类似《哈利里奇蒙历险记》或《雪莱》的样貌。若是去除斯特恩、梅尔维尔、皮科克、马克斯·比尔博姆、弗吉尼亚·伍尔夫、瓦尔特·德拉梅尔、威廉·贝克福德、詹姆斯·乔伊斯、D.H·劳伦斯或斯威夫特作品中的幻想元素，其作品就乏善可陈了。

要定义小说的一个方面，最简单的方法就是看它对读者提出了怎样的要求。读者需要对故事感到好奇，对人物抱有人性关怀和价值感，能理解和记忆情节。

幻想对我们提出了怎样的要求呢？它要求我们付出额外的努力。它要求我们作出调整，这种调整不同于艺术作品对我们的要求，是一种额外的调整。其他小说家可能会说“这件事有可能在你的生活中发生，”而幻想小说家会说“这件事不可能发生。我首先请求你全盘接受我这本书，然后再去接受书里的某些内容。”许多读者会接受第一项请求，但拒绝第二项请求。“我们知道书里写的不是真的，”他们说，“但我们仍然希望书的内容合乎自然，这里的天使、侏儒或者笨拙的难产——不，这里写得太扯了。”他们要么会收回原来的许可、停止阅读，要么会无动于衷地读下去，眼睁睁看着作者自娱自乐，却不知道其意义所在。

上述阅读方法从文学批评的角度看无疑是不合适的。我们都知道艺术作品是一个整体，有自己的规律，这种规律并不源自日常生活。任何东西只要与作品本身相契合，就可以被视为真实，那么若非考虑到天使之类元素与书籍的契合度，怎么会出现关于它们的疑问呢？为何要不能将天使与股票经纪人同等对待呢？一旦进入虚构世界，幽灵与按揭贷款又有什么区别呢？我知道这个观点很有道理，但我内心是不认同的。小说的整体基调极其写实，一旦引入幻想元素，就会产生一种特殊的效果：一些读者会激动不已，另一些读者则会就此打住：阅读幻想性内容需要作出额外的调整，因为它的写作手法和主题比较特殊——就像展会中穿插的余兴表演，除了入场费之外，你还要为这场表演额外付出六便士。有些读者欣然付款，因为他们就是为了观看表演才参加展会的，只有他们才能成为我的听众。还有些读者愤然拒绝，我们打心底里尊重他们的决定，因为讨厌文学里的幻想元素并不意味着讨厌文学本身。这种决定甚至都不意味着他们缺乏想象力，只是意味着他们不愿满足某些要求。阿斯奎斯先生就（假设谣言是真的话）无法满足《妻子变狐记》这本小说对其提出的要求。他说过要是那只狐狸变回女儿身的话，他也不会反对的，但按照书里的情节，他读完后只会感到难受与不满。他会产生这种读后感，并不代表他不是一位杰出的政治家，也不代表这本书不够引人入胜

。这种情况只是意味着阿斯奎斯先生作为一名真正的文学爱好者并没有能力支付那额外的六便士费用

——或者说，他虽然愿意掏这个钱，但内心仍然指望最终能把钱收回来。

幻想要求我们付出额外的代价。

现在，让我们来区分一下幻想和预言。

幻想和预言的共同点在于它们都是一种有神信仰，不同点在于它们信仰的神不同。在预言和幻想中都存在一种神话体系，使它们有别于小说主题的其他方面。我们又可以念咒了，那么就让我们代表幻想，召唤出所有栖居于低空、浅水和山丘的生灵，所有农牧神和森林女神，记忆的失误，言语的巧合，牧神和双关语，所有阳间带有中世纪色彩的事物。要是作预言，我们就只能默念了，而且召唤的对象将是所有比我们强大的、仅次于人类激情的力量，我们将召唤印度、希腊、斯堪的纳维亚和犹太的神灵，召唤所有阴间带有中世纪色彩的事物，召唤晨曦之子路西法。我们应该可以通过两类神话区分这两种小说。

如今我们应该记住一些小的神灵——如果“仙子”这个词不是白痴专用词汇的话（你相信有仙子吗？不，绝不相信。），我想称他们为“仙子”。他们会将日常生活中的物体拖拽得到处都是，将会淘气或沉思地摇动地面，会让聚光灯照到意想不到的事物上，而悲剧本身虽然不会被泯灭，也会带上些许偶然的气息，仿佛一个词就能将它们化解开来。幻想的力量弥漫于宇宙的每个角落，但唯独没有触碰支配他们的力量——亘古不变的规律就像执掌天空的星辰那样纹丝不动——这类小说有一种一种即兴的气魄，这也是它们力量和魅力的秘诀所在。它们可能有扎实的人物刻画，对人类行为和文明尖刻犀利的批评；但我们关于光柱的比喻仍然适用，如果非要召唤一位神明的话，那就召唤赫尔墨斯吧——将这位信使、窃贼和灵魂向导引向不那么恐怖的阴间。

你可能以为我会说幻想类书籍会要求我们承认超自然现象的存在。我会这样说的，但我不会是出于自愿，因为任何关于这类书籍主题的陈述都会将它们置于批评家的魔爪之下，而保护他们免受批评之害又是很重要的。

我们只有读进去一本书才能知道它讲了什么，这条规则特别适用于幻想小说，幻想小说的魅力是非常见仁见智的——他们是藏在主展后的余兴节目。所以我宁愿尽可能含蓄地表达，只说它们要求读者承认或否决超自然现象的存在。

只要看看最伟大的幻想小说《项狄传》，上述观点就不言自明了。项狄家族中并不存在超自然事物，然而许多事件却显示二者并非毫无关联。项狄先生在听到关于儿子之死的部分细节之后，绝望地瘫坐在卧室的家具上，如果他的家具像《夺发记》中贝琳达的马桶那样动了起来，或者将他叔叔托比的吊桥放入小人国，其实也没那么奇怪，不是吗？这部史诗级的作品充满着迷人的停滞感——里面的人越是努力拼搏就越是一事无成，越是无话可说就越是口若悬河，越是深思熟虑就越是软弱无能；其中描绘的事实有一种可怕的倾向，它们会慢慢展开，转而扰乱过去，而不是像精心编排的故事那样导向未来；而且像斯洛普先生的提包那样无生命的事物竟然拥有如此固执的特性，这一点是最为可疑的。《项狄传》中显然存在一位叫做“混乱”的神灵，但有些读者却无法接受他。“混乱”几乎没有肉身——作者斯特恩的目的并不在于揭露他可怕的本性；无法言说的一团混乱，如刚出炉的烤栗子那般烫手的世界，这才是隐身在这部杰作背后的神灵。难怪约翰逊博士作为另一位从天而降的搅局者，会在1776年这样评论道，“有悖常理的事物都经不起时间的考验；《项狄传》就早已无人问津了！”约翰逊博士时常对文学作品恶语相向，但这一条预言却不让人觉得恰如其分。

唔，我们似乎可以这样来定义幻想。它暗示了超自然现象的存在，但却不必表明出来。它往往会表明出来，但假若按照这种分类标准，我们就能列出幻想主义倾向的作家所采用的各种写作手法——比如将神明、幽灵、天使、猴子、怪兽、侏儒和巫师引入日常生活；将普通人带入无人区、未来、过去、地底、四维空间；人物内心的沉沦与分裂；最后还有戏仿和改编。这些手法永远不会过时；具有某种气质的作家会自然而然地想到它们，创新性地使用它们；

但它们的数量相当有限，这一事实是相当有趣的，它们表明幻想这束光只能用特定的方式来操纵。

我会选一个新近出版的书作来作为典型例子加以说明，这本书是有关巫师的，名叫《弗莱克的魔法》，作者是诺曼·马特森。我认为这本书很棒，于是推荐给一位朋友，我很看重他的判断。他认为这本书很烂。新书的累人之处就在于他们永远不能带给我们读完经典之后的那种安宁感。

《弗莱克的魔法》中几乎没有创新性的内容——幻想小说根本无法做到这一点：它是一个关于许愿戒指的老套故事，这枚戒指只能带来不幸。弗莱克是一个在巴黎学画的美国男青年，在咖啡厅的时候一个女孩送了他一枚戒指；她告诉他自己是个女巫；只要他确信自己想得到什么，他就会得到什么。为了证实她的超能力，她让一辆公交车从路上缓缓升起，在空中翻转过来。车上的乘客并没有掉出来，而是装作无事发生。司机则站在人行道上，明显一脸惊讶，但当他的公交安全返回地面时，他觉得还是回到自座位上将车开走更为明智。公交车不可能在空中缓缓旋转——现实生活中也是如此。这时弗莱克接过了戒指。他的性格虽然刻画得不甚丰富，但却相当独特，正是这种明确性使故事得以吸引住读者。

随着情节的推进，故事的气氛越加紧张，出现了一系列小意外。这里使用了一种苏格拉底式的手法。男青年起初是在思考比较简单的问题，比如一辆劳斯莱斯。他要将这辆庞然大物停在哪里呢？或者一位美丽的女士。那她的身份呢？她的钱呢？啊，这样写更符合他的处境了——他几乎身无分文。那就许愿自己能得到一百万美元吧。他开始转动戒指，许下愿望了——可一旦开始想象，就觉得两百万更加保险——或者一千万——或者——数额渐渐膨胀到不可理喻的地步，当他把目光放长远，同样的情况也发生了：要四十年后去世吗——不，五十年后——一百年后——可怕，太可怕了。接着就出现了一个解决办法。他一直想成为一名伟大的画家。唔，那就让他马上梦想成真。但要成为哪种伟大的画家呢？乔托？塞尚？当然不是：他要成为独具一格的画家，但他不知怎样确定自己的风格，所以这个愿望也同样没法实现。

眼下一个可怕的老女人开始让他日夜不安了。她让他隐隐约约想起那个送他戒指的女孩。她了解他的心思，在街上时总是悄悄来到他身边，说“亲爱的男孩——心爱的男孩——祈祷自己幸福吧。”

我们迟早会知道，她才是真正的女巫——那个女孩只是她的一个熟人，是用来接近弗莱克的。她是最后一代女巫——非常孤独。其他女巫都在十八世纪自杀了——他们在这个二加二等于四的牛顿世界存活不下去了，即便到了高度去中心化的爱因斯坦世界，她们也无法复活。她希望毁掉这个世界，正是这个信念支撑着她存活下来，她想让男孩祈祷自己幸福，因为自从戒指问世以来，从没有人许下这个愿望。

或许弗莱克是第一个面临这种困境的现代人？过去的人们几乎一无所有，所以他们清楚自己想要什么。他们知道全能的上帝，他留着胡子，坐在位于田野上空约一英里远的扶手椅上。他们知道人生既短暂又漫长，因为日常生活中人们往往不假思索地埋头苦干。

许愿时，上古时代的人们会希望拥有一座高山上的美丽城堡，能在那里终身定居。不过山也没有那么高，从阳台上可以望见，但从三千年前的窗户向外望是看不见的。无尽的好奇心驱使人类在世界各地发掘文物，可城堡里没有印满文字和绘满各地出土的文物的图画的书籍；城堡里的人比较怀旧，对龙的存在半信半疑，但并不知道龙族真的一度成为地球的主宰——不知道人类的祖父母就是龙；那时还没有如思绪般在白墙上闪烁的电影，没有留声机，没有机器来制造轰动性的速度；没有第四维空间的示意图，没有明尼苏达州沃特维尔和法国巴黎两地生活方式的巨大差别。在城堡里，灯光是昏暗摇曳的，走廊是漆黑的，房间是布满阴影的。外面的世界很小，阴影密布，在城堡住户的意识顶端永远亮着一盏昏暗的灯——下面全是阴影、恐惧、无知以及不愿悔改的无知。最重要的是，在山顶的城堡里，人们永远不会屏息以待，预感到自己即将知晓什么事实——知道今天，或者指定是明天，人类将一举让自己的力量翻倍，再次改变世界。

古老的魔法故事是来自一个遥远、破败的小世界的混乱思绪——至少弗莱克是这样想的，他感到受了冒犯。这些故事对他毫无指导意义。他的世界与此差异太大

他心想，自己是否有点不知不觉地舍弃了对幸福的向往？他对幸福的思考似乎一无所获。他不够智慧。在古老的故事里，从没有人祈愿过幸福！他想知道原因。

他也许会尝试一下——只是为了看看会发生什么。这个念头使他心头一颤。他从床上跳起来，在红砖地板上走来走去，搓着手。

“我想永远幸福，”他轻声说道，好让自己能听见，同时小心翼翼不让自己碰到那枚戒指。“幸福到……永远，”第一个词的两个音节像坚硬的鹅卵石一样敲击着他的想象力之钟，发出美妙的乐音，第二个词则是一声叹息。永 远——这个词柔软的重压使他的心情瞬间低落。在心里默念这两个字，就像一支忧伤的乐曲，渐渐消散。“幸福到 永 远”——不！！

就这样，诺曼·马特森一次又一次运用魔法和常识的通用语言（这种手法标志着他是一个真正的幻想小说家），将这两个领域融合起来，他创造的混合体便有了自己的生命。我不会告诉你故事的结局。你得自己猜猜它的梗概，但在一颗新大脑思考的过程中永远都会有惊喜，好的文学作品永远都会围绕这个许愿的概念展开。

让我们不再关注这个关于超自然现象的简单例子，转而看看更复杂的作品——这是一本完成度极高、写作技巧超群的书作，拥有闹剧式的精神内核：它就是马克斯·比尔博恩的《朱莱卡·多卜生》。你们都认识多卜生小姐——不是认识她本人，否则你们现在就不会来到这里了。八人划船竞赛周期间，这位少女让几乎全牛津的本科生都为之投水自尽，余下一人则选择了跳楼。

就幻想小说而言，这是个极好的主题，但一切仍将取决于具体的处理方式。写作中杂糅了现实主义、机智、魅力和神话，其中神话是最重要的。马克斯借鉴或创造了不少超自然的机制——只运用其中一种来写作《朱莱卡》是不合适的；幻想会变得沉重或单薄。但我们却越过满身大汗的皇帝，看到了黑色和和粉色的珍珠，鸣叫的猫头鹰，克利俄缪斯的介入，肖邦、乔治桑和内莉·奥莫拉的鬼魂；一种超自然现象消逝，另一种又开始出现，我们便这样将这面最艳丽、最精致的棺罩高高举起。

他们穿过广场，越过高地，沿着格罗夫街走下去。公爵仰望默顿塔。真奇怪，今夜这坐高塔仍然矗立在这里，散发出一种朴素坚固的美——它仍然越过层层屋顶和烟囱，凝望着玛格达伦塔，凝望着他合法的新娘。在未来无尽的岁月中，它会一直这样矗立着，凝望着。他咧了咧嘴。牛津的墙壁会让人感到渺小；公爵却不愿承认自己的厄运是无关紧要的。

唉，所有的矿物都有资格嘲笑我们。一年生的蔬菜比我们更具同情心。如今遍布铁道两侧、一直延伸到基督教堂草坪的紫罗兰和金链花，对着路过的公爵点头致意。“再会，再会，阁下，”他们低语道。“我们为您惋惜，非常惋惜。我们不敢想象您会先我们而去。在我们眼里，您的去世是一个惨痛的悲剧。再会！或许我们会在另一个世界重逢——只要动物也能和我们一样有不朽的灵魂。

公爵对植物语言几乎一窍不通；但当他穿过这丛轻声交谈的花朵时，他至少察觉到了它们的问候之意，向左右两边礼貌地微微一笑以示感谢，给人一种非常亲和的印象。

这样充满自由联想的段落难道不具有一种严肃文学难以企及的美吗？它如此有趣、迷人、色彩斑斓而又深不可测。对人性的批判在书籍中一掠而过，不像是飞驰的箭，而像是乘着空气仙子的翅膀。

临近结尾时——这种凄凉的结尾对一部小说而言通常是致命的——小说呈现出有些疲软的状态：仔细读来，牛津本科生全体自杀这一情节也没那么可笑，诺克斯跳窗而亡的场景更是骇人。但这仍是一部伟大的作品——是当代最具有整体性的幻想作品，故事最后一幕发生在朱莱卡的卧室，预示着后续更多的灾难，写得简直无可挑剔。

她屏住呼吸，心跳加速地盯着镜中女士；现在她转过身，迈着轻快的步子走到那张小桌子前，桌上立着两本书。她抓住布拉德肖。

无论谁来和布拉德肖商量，我们都会从中阻挠。“小姐会让我帮她找东西吗？”梅丽莎德问道。

“小点声，”朱莱卡说。无论谁在我们和布拉德肖之间插足，我们一开始都会排挤他。

我们最后总会接受被插足的事实。“看看能从这里直接去剑桥吗，”朱莱卡说道，一面把书递出去。“如果不能，那么——那就看看能怎么去。”

我们向来不信任插足者。直截了当地说，插足者自己也没有信心。满心疑虑的朱莱卡望着女仆昏头昏脑、紧张慌乱地思考，渐渐开始怒火中烧。

“打住！”她突然说道。“我有个更好的主意。一大早就去车站见站长。给我预订一个特殊车次。比如说十点的车。”

她站起身，把胳膊伸过头顶。她张开嘴打了个哈欠，又抿嘴笑了一下。她用双手把头发撩到肩后，打成一个松散的发结。她轻轻钻进被窝里，马上就睡着了。

这样看来朱莱卡原本可以到达这个地点的。她似乎没能去到那里，我们只能假定因为神明的阻挠，她的特殊车次并没有启动，或者仍然停在布莱奇利的旁轨上。

在我列出的写作手法中，我提到了“戏仿”或“改编”，现在我会更加深入地探讨这两种手法。此处幻想小说家将早期的作品改编成神话的形式，并将其当做自己的写作框架或资源，以达成自己的目的。在《约瑟夫·安德鲁斯》中就有这样一种写法，不过中途失败了。菲尔丁一开始是想把《帕梅拉》塑造成一种充满喜剧色彩的神话。他想着给帕梅拉编一个兄弟应该会很有趣，这个兄弟将是一个头脑简单的脚夫，他会让布比夫人反感，就像帕梅拉曾让B先生反感一样，此外他还把布比夫人变成了B先生的姨母。这样他就可以嘲笑理查德森，顺便发表自己对人生的洞见了。然而根据菲尔丁的人生观，他只会满足于塑造扎实饱满的人物角色，随着帕森斯·亚当斯和斯利普斯洛普太太的成长，幻想色彩消失了，我们读到了一部自成一体的作品。《约瑟夫·安德鲁斯》（这部小说也具有重大的历史意义）之所以能引起我们的兴趣，

是因为它示范了一种不成功的开端。作者一开始是在理查德森的世界里扮演着一个傻子的角色，最终却在自己的世界里——汤姆·琼斯和亚美莉亚的世界里——回归严肃。

戏仿和改编对于某些小说家具有巨大的吸引力，特别是对于那些表达欲强、才华横溢，但却不从单个男性或女性的角度观察这个世界的作家而言——换言之，这些作家并不轻易塑造人物。这样的人要怎样开始写作呢？现存的作品或文学传统可以给他们带来灵感——他们或许可以在这些作品的飞檐里找到可以作为开头的模式，他们可以在它们的椽子上荡秋千，积蓄力量。

洛斯·迪金森的幻想小说《魔笛》似乎就是这样创作出来的：它将莫扎特所处的世界作为自己的神话原型。塔米诺、萨拉斯特罗、夜后立在他们被施魔法的王国中，等待着作者的来临，当作者的思绪灌入他们的身体，他们就被赋予了生命，一件精致的新作就诞生了。另一部幻想小说也是这样，不过它一点也不精致——它就是詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》。那场非凡的外遇或许是当今最有趣的文学实验，倘若乔伊斯没有将《奥德赛》的世界当做自己的向导和笑料的话，它是不可能实现的。

我只触及了《尤利西斯》的一个方面：他当然不止是一部幻想小说——这部小说是维多利亚小说的反面，它执意将整个世界涂上污泥，让愤怒和肮脏占据主导，温柔和光明甘拜下风，它按照地狱的指示对人性进行了简化描写。所有简化都很迷人，都会带我们偏离真相（混乱至极的《项狄传》离真相则要近得多），《尤利西斯》无法我们，是因为它包含着一种道德观念——否则我们也得顺带讨论一下汉弗莱·沃德夫人了。我们关注这部作品是因为乔伊斯能通过神话打造自己理想中的那种奇异的舞台和角色。

*《尤利西斯》如今在英格兰尚未发售。美国人更加开明，他们在未经作者允许的情况下出版了一个删减本，还没有付给他报酬。

全书用40万词去描写一天中发生的事情，场景设在都柏林，主题是旅行——现代人的旅行就是从清晨来到午夜，起床去处理各种平凡无奇、肮脏琐碎的事务——去葬礼、报社、图书馆、酒吧、公厕、住院部，去海滩散步，去妓院、咖啡摊，最后回到床上。这个故事之所以能连贯起来，是因为它基于一个英雄穿越希腊海域的旅行经历，它就像蝙蝠挂在飞檐上那样依附于这个古老的神话。

尤利西斯自己就是利奥波德·布鲁姆先生——一名改信犹太教的教徒——他贪婪、好色、懦弱、卑劣、散漫、浅薄、和善，每当他假装上进时，他就会低落至极。他试图通过身体来探索自己的人生。扮演佩涅罗佩的是他的夫人玛丽昂·布鲁姆，她是一名过气的女高音歌手，对追求者来者不拒。第三个角色是年轻的斯蒂芬·代达罗斯，布鲁姆将其视为自己精神上的儿子，就像尤利西斯将特勒马科斯视为自己的亲生儿子一样。斯蒂芬试图通过头脑来探索自己的人生——我们之前在《青年艺术家的肖像》里见过他，现在他被写入了这部充满肮脏和幻灭的史诗中。

他在坠夜城（这个地点部分对应荷马描绘的环形宫殿，部分对应他描笔下坠入地狱的过程）半路偶遇布鲁姆，在这座城市具有超自然气息的肮脏小巷中，他们结下了浅淡而真挚的友谊。这是故事的危机时刻，在这里——其实在整部小说中都是如此——许多小的神话故事像蛇鳞缝隙里的寄生虫那样纷纷现身，大量增殖。

来自地狱的生灵遍布天堂和人间，人格解体，性别互换，直到整个世界，包括穷酸又爱寻欢作乐的布鲁姆，都加入了一场枯燥无味的狂欢。

这本书是否取得了成功？不，还算不上。无论是朱文诺、斯威夫特还是乔伊斯，通过文学作品表达愤慨之情这种做法从来不会取得真正的成功。在坠夜城发生的那一幕不算成功，只能说是各种幻想的叠加，大量回忆的胡乱混合。在这个方向够得到的满足都已经得到了，小说从始至终都充满类似的实验——实验的目的在于通过揭露和颠覆一切事物来对其加以贬低，尤其是文明和艺术。某些爱好者可能认为我不应在这里提及《尤利西斯》，而应等到讲预言的时候再提，我对这种意见表示理解。但我更倾向于将它与《项狄传》《弗莱克的魔法》《朱莱卡·多卜生》和《魔笛》放在一起讲，

因为乔伊斯的愤怒就像其他作家稍为愉悦或平静的情绪一样，显得特别具有幻想色彩，它的风格和我们接下来要听到的作品完全不同。

我们必须更深入、更慎重地探讨这一神话概念。