讨论过故事——小说简单而基础的一方面——我们可以转向一个更有趣的话题：故事的表演者。我们不需要去问接下来会发生什么，而要关注这些事发生在谁身上。小说家不仅仅引发我们的好奇心，还调动着我们的智识和想象。他的话语里出现了一个新的重点：价值。

鉴于故事里的表演者通常情况下都是人类，我们似乎可以很方便地将这一方面命名为“人物”方面。其他的动物也曾被运用进故事中，但成功者有限，因为至今人类对它们的心理知之甚少。或许未来这一形式会有所变化，正如过去与现在小说家对野蛮人的描写所发生的变化一样。横亘于野人星期五和巴图阿拉之间的鸿沟，或许也会出现在吉卜林的狼群与其两百年后的文学后继者之间。动物形象应该既非象征性的，也不应该看上去仿佛人类假扮的，不能像一张四条腿的桌子在移动，更不能像是彩色纸屑在飞舞。赋予小说崭新的主体是科学拓宽小说写作的一种方式。但现在科学还没能帮上忙，在他们的援助到来之前，我们可以说，或者可以假装故事里的表演者都是人类。

由于小说家自身就是人类，他和他小说中的主体间存在着密切的关系。这种关系在许多其他的艺术形式中是不存在的。虽然历史学家和其研究主体间也存在着关联，但我们可以看出这一关联没有那么亲密。画家和雕塑家不需要与自己的作品产生关联：这是说，除非他们想要去描绘人类，否则他们没有这么做的必要。诗人也没有描绘人类的责任，而音乐家如果不借助标题，那么即使他们想要去表现人类也是不可能做到的。小说家和他的多数同行不一样，他给出一些模糊的文字描述（模糊：指细节稍后才会出现），

赋予他们名字和性别，指派他们做出似是而非的动作，用双引号让他们说话，或者让他们做出连续的动作。这些文字的堆积就是小说家的角色们。这些角色并非是这样冷冰冰地出现在小说家的脑海里的，他们可能是诞生于小说家的兴奋与癫狂中，而他们的性格则来自于小说家对他人和自己的猜测，又经过了小说其他各组成方面的调整得以完善。这里最后一个步骤——小说角色与小说其他各组成方面的关系——将成为之后一个问题的主题。现在我们主要讨论小说角色与现实生活的关系。小说里的人物与现实中的人物，比如小说家，或者你我，或者维多利亚女王，有哪些不同呢？

不同点肯定是存在的。如果一本小说里的一个角色与维多利亚女王一模一样——不是“十分相似”，而是“完全相同”——那么这个角色就是女王本人，这本小说或是该角色涉及到的所有内容就成为了回忆录。回忆录就是历史，有据可依。小说则是基于实证再加上或乘以小说家本人性格的未知数，这个未知数常常会改变实证造成的影响，有时甚至将其完全转变。

历史学家只研究行为，以及他们能够通过行为推断出的历史人物。他与角色的联系和小说家与角色的联系相当类似，但历史学家只有在这些联系浮于表面时才知道它们的存在。如果维多利亚女王没有说过：“我们没有被取悦。”，那么她的邻座也就不会知道她未被取悦到，女王的倦怠也就不会为公众所知。女王可能皱一皱眉头，历史学家能够依此推断出女王的状态——外表和姿态同样是历史依据。但如果她一直不表露出自己的情感，其他人又何从得知呢？潜在的生活正如其定义，是隐秘的。当潜在的生活被外在的符号表现出来时，它就不再是隐秘的了，而是进入了动作的范畴。小说家的作用就是从源头向我们揭示潜在的生活：他们所讲述的女王比我们已知的要多得多，进而塑造出一个与历史上的女王截然不同的人物。

以阿兰为笔名的法国批评家是一个有趣而敏感的人，他在这一点上有一些有益但稍显奇异的评论。这些评论有失他以往的水准，但不会比我自认所失的水准还要多。或许我们二人联合起来可以触摸到答案的边界。

阿兰逐个研究了不同的艺术活动，轮到小说（le roman）的时候，他断言每个人都有两面——一面适于历史，一面适于虚构故事。一个人所有可被观察的部分——亦即他的动作和能从动作推断出的精神存在——由历史掌控。但他浪漫的或浪漫主义的（sa partie romanesque ou romantique）一面，包括了“纯真的激情，也就是梦想，愉悦，痛苦，出于礼貌或羞耻而无法言明的自省”；表现人类天性的这一面是小说的主要功能之一。

“与其说小说虚构的是故事，不如说小说虚构的是想法发展为行动的方式。这一方式绝不会在日常生活中出现... ...历史强调外在原因，是被死亡的概念所主导的；而小说中不存在死亡，在这里，一切都基于人类的天性，起主导的观念是一切皆故意，甚至热情和罪恶都是故意的，甚至困苦也是故意的。”

这句话可能以一种迂回的方式说出了每个英国小学生都知道的东西，也就是历史学家进行记录而小说家必须进行创造。但这种迂回仍然是有益的，因为它引出了日常生活中的人物和书中人物的基本区别。在日常生活中，我们无法理解彼此，也没有绝对的千里眼或者彻底的忏悔。我们只是通过外在的符号对彼此有大致的了解，而这作为社会生活甚至亲密关系的基础已经足够了。但读者能够完整地理解小说中的人物，如果作者愿意的话；他们的精神生活和物质生活都能够得到展现。这也是为什么他们比历史中的人物甚至我们自己的朋友看起来更明确；我们已经得到了所有关于他们能够被告知的信息，即使他们是不完美不真实的，他们也没有任何秘密可言，而我们的朋友却有且必然有秘密，相互保有各自的秘密是在地球上生活的必要条件。

现在让我们以更像小学生的方式来重新陈述一下这个问题。你们和我都是人类。难道我们从自己的生活中——不是我们的个人职业而是我们这身名为人类的伪装中浏览这些主要事件不是更好吗？这样我们就可以得到一个明确的开头了。

人生有五项重要事件：出生，进食，睡眠，爱和死亡。这个数字可以再增加一个——比如将呼吸加入进去——但这五项是最明显的。让我们简要地问问自己，这五项事件在我们自己的生活中扮演什么角色，在小说中又扮演什么角色。小说家倾向于将它们精确的再现出来，还是倾向于夸张、缩减、省略这些事件，让他的角色们尽管有着与你我相同的姓名，经历却与你我所经历的不同呢？

我们可以先考虑这两项最奇怪的：出生与死亡。奇怪是因为它们同时既是经历却又不是经验。我们只能通过传闻去了解它们。我们出生了，但我们不记得出生是什么样的。出生后，死亡也随之而来，但同样的，我们不知道死亡如何。我们最后的经历与最初的一样，都是经由推测得到的。人生就是从一片黑暗向另一片黑暗移动。有些人会不懂装懂，向我们讲述生与死是什么样：举个例子，一位母亲对于出生有她自己的观点，一位医生，一名教徒，对生死都有自己的观点。但他们的观点都是从外部出发的，能够启发我们的两个实体，婴儿与尸体，却不能向我们传达自己的观点，因为它们负责表达自己经验的器官和我们接收信息的器官并不在一个频道。

所以我们可以这样理解人类，人类的生命始于一段被自己遗忘的经验，终于一段他们能够预见却不能理解的经验。这些就是小说家试图在书中以角色介绍给我们的造物；或是与他们非常类似的造物。如果小说家愿意，他可以记住并理解小说里的一切。他知道所有隐秘的生活。他会在角色们出生多久后将其引入小说？又会跟随他们多久直至角色生命的尽头？他会如何评价，或如何让读者感受这两段奇异的经历呢？

然后是进食，为一个人的生命之火添加柴火的过程，在出生前后由母亲负责、最终由自己接手的过程，一个每天将各种食物填入脸上的洞口而不觉得惊讶或厌倦的过程：

进食将已知的生活与被遗忘的记忆联系起来；它与我们没人记得的出生紧紧相连，一直延续到今天的早餐。像是睡眠——二者在许多方面很相似——进食不仅仅使我们重获精力，它还有美学的一面，即味觉的好与坏。这件具有双面性的日用品在小说会被如何描绘呢？

第四件事，睡眠。平均而言，人生的三分之一时间并非花在社交、教化乃至我们平常称为独处的行动上。我们进入了没人了解的世界，离开那里之后，我们会觉得那个世界的一部分被遗忘了，一部分是对现实世界的夸张，一部分是对现实世界的揭示。“我什么也没梦见”“我梦见了梯子”“我梦见了天堂”，醒着的时候，我们会这样说。在这里我并不想讨论睡眠或做梦的原理——我只是想指出，睡眠占据了人类非常多的时间，而被称为“历史”的东西只在人类三分之二的生物钟内忙碌，并据此建立理论。虚构小说也采取了类似的态度吗？

最后一件事，爱。我使用的是这个广为人知的词汇的最宽泛、最枯燥的含义。请让我以很无聊很简略的方式最先谈谈性。一个人类出生后一些时日，他的身体会和其他动物一样出现某些变化，这些变化通常会引领他与另一个人类结合，从而生产出更多的人类。我们的族群就是这样延续下来的。性生活在青春期前就开始了，一直持续到生育能力消退之后；实际上，它与我们的生命等长，只是在交配期产生的社会影响更为明显。除了性，还有很多感情随着人的成熟逐渐加强：多种令人振奋的精神活动，比如恋慕、友爱、爱国情、神秘主义——一旦我们试着将这些感情与性区分开来，我们必然会开始争吵。这场争吵与我们关于沃尔特•斯科特的争吵相比，其激烈程度不相上下，甚至可能更激烈。我将不同的观点给大家制成了表格。一部分人说，性是基础，支撑着其他各种形式的爱——对朋友的爱，对上帝的爱，对国家的爱。另一部分人说，性与爱相联系，但二者是平级的，性并非爱的基础。

还有一部分人说，性与爱一点关系也没有。我的建议是将这些情绪都归于爱的范畴，并将它们统一视为人类必须经历的第五种重要的经验。当人类去爱的时候，他们试图得到什么，同时也试图给予什么，这两个目的使得爱比进食和睡眠更复杂。爱是自私的，同时也是无私的，重视一方面不会使得另一方面缩减。

爱占据了我们多少时间？这个问题听起来有点恶心，但是我们必须提出来，因为它与我们目前的探索有关。睡眠占据了一天里二十四分之八的时间，进食大约占据两个多小时。我们应该将爱也估算为两个小时吗？这个额度确实很客观。爱会将自己编织进人类其他的活动中去——困倦和饥饿也会这样做。爱会促使我们开始做次一级的事：比如，一个男人对家庭的爱会让他在证券交易所待上很长时间，而他对上帝的爱会让他在教堂待上很久。但这样一来，他与任何他爱的对象每天有超过两小时的情感联络这件事，可能就会受到严重的质疑。而正是这种情感联络，这种去付出和索取的欲望，这种慷慨与期待的混合物，使得爱与我们列表上的其他经验区别开来。

这就是名为人类的伪装——或者只是一部分。小说家自己披上这层伪装，拿起笔，进入一种非正常的状态——为了方便，我们称这种状态为“灵感”——然后试着创作他的角色。可能这些角色在进入小说时还带有其他的东西：这件事经常发生（亨利•詹姆斯的书就是一个极端的例子），于是这些角色，当然了，他们要针对这些东西给自己的伪装做出相应的调整。然而，我们假设的是相对简单的例子，这位小说家的主要激情就在于人类，他会为了人类的方便而做出很大牺牲——牺牲故事、情节、形式、偶然之美。

那么，小说中的住民与地球住民在哪些意义上与所不同呢？没人能完全概括出来，因为二者在科学意义上根本没有相同点；举例来说，小说里的人类不需要腺体，但是现实里所有的人类都有腺体。

然而，虽然无法做出严格的定义，他们还是会秉持相同的行动守则。

一开始，相比于现实中的人类降生于世，小说中的人类更像是作为一个邮包来到世界上。小说里婴儿出生的时候，往往有着“已寄出”的气氛。婴儿被“送达”，年长的角色之一前去将他带回并展示给读者，之后婴儿通常就会呆在无人问津的襁褓里，直到他会说话或起到辅助情节发展的作用。对此，以及其他所有和现实中实践有所差别的地方，有一个好理由和一个坏理由可以解释；这些内容我们稍后再讲解，但是大家一定要注意到，小说王国中的人民是以多么潦草的方式招募进来的。

在斯特恩和詹姆斯•乔伊斯之间，几乎没有任何作家尝试使用真实的生育描写或者自己发明一组实例，除了以姑母般恋恋不舍的语气进行描写的那部分人之外，也没有人去尝试发掘婴儿自身的心理活动，而这些文学财富就躺在那里等待着被利用。

可能这是无法完成的任务。我们马上就能得出这个结论。

死亡。另一方面，小说家处理死亡部分的经验更多来自于观察。他的处理方式五花八门，暗示着他对此得心应手。他这样做是因为死亡可以作为小说利落的结尾，另一个不太明显的原因是，随着小说家不断创作，他发现从已知的部分写到死亡的黑暗比从出生前的黑暗写到已知的部分要更容易。角色死亡的时候，小说家才完全理解了角色，他就可以既充满想象力又恰当地对待他的角色们——这是最强的联合。举一个死亡的小例子——《巴塞特郡的最后纪事》里普劳迪夫人的死亡。一切都井然有序地运行着，但影响却令人恐惧，因为特罗洛普操纵着普劳迪夫人走过主教管区的许多小路，表现她走路的样子，让她发狂。他让我们适应了这一切，包括普劳迪夫人的性格和小把戏，包括她的“主教大人，关心关心人们的灵魂吧”。我们甚至对这些感到厌倦了，然后普劳迪夫人就在自己的床边心脏病发作，她走的足够远了——戏份结束。这里所有的细节小说家都可以从现实中的死亡借鉴而来，或者自己发明出来并从中获益。死亡的黑暗之门向小说家敞开着，他甚至可以跟随自己的角色走进去，前提是他穿着想象力做的鞋，并且不打算给我们带回来“彼岸生活”的消息，那都是通灵集会炒过的冷饭了。

那么我们列表上的第三项事实，进食，是什么样呢？在小说中，进食是一项社会性活动。角色们由于进食而聚集在一起，但他们很少出于生理需要去进食，也很少享受进食，除非有特殊的要求，否则他们绝不会消化食物。他们为彼此感到饥饿，就像我们日常生活中那样，但我们同样程度的、每天持续的对早餐和午餐的需求却没有得到反映。甚至诗歌在这一点上都比小说做得更好——起码在审美层面上是这样。米尔顿和济慈都比乔治•梅瑞狄斯更会描写吞咽感。

睡眠。同样是被敷衍的。小说家无意于表现沉眠或真实的梦境世界。他笔下的梦或者是有逻辑的，或者是由过去和未来的小硬碎片组成的马赛克。他带着目的写下这些梦境，但该目的并不将角色的生命作为整体，而是只针对角色们清醒时的那部分生活。

小说家在构想角色的时候，并没有把他当作一个三分之一的生命都在黑夜中度过的生物。这种只关注白天的有限视角通常是历史学家采用而其他国家的小说家都尽量避免的。他为什么不去理解现实中的睡眠或者重建属于自己的睡眠模式呢？我得提醒大家，小说家有这个权利去发明自己的东西，而他进行真诚的创造时，我们也能够发觉，因为他的热情足以载着我们跨越那些不可能。但他既没有复制现实，也没有创造，只是将二者混杂在一起。

爱。大家都知道爱情让小说变得多臃肿，也许有人会同意我的观点，即爱情成分已经对小说本身造成了伤害，让小说变得无趣了。为什么单单是这种经历，尤其是作为性的形式，会被如此大量的移植进小说中去？如果大家粗略地回想一本小说，你们会想到一对有情人——想要结合的一男一女，可能最后他们成功了。如果大家粗略地回想自己的人生，或者某一群人的人生，你想到的会是完全不同的、更复杂的东西。

爱情之所以在小说甚至在好小说中过分突出，可能有两个原因。

首先，当小说家停止设计他的角色们，开始下笔时——爱的任何一种或所有形式都在他脑袋里变得重要，小说家在无意中让角色们对爱过分敏感了——“过分”指的是在现实中他们不会因此带来这么多麻烦。角色们之间互相持续的敏感——即使是菲尔丁这样被认为粗野的作家，在作品里亦是如此——是令人瞩目的，并且除了那些有大把闲暇时间的人，这样的情景在现实生活中并没有对等的实例。充满激情的激烈场面常常出现——是的，但并非这样持续的感知，并非这样不断的调整，并非这样无休止的渴望。我认为这是小说家创作时自身思维状态的反映，小说中爱占到主导地位部分原因就在于此。

第二个原因：这个原因根据逻辑与我们提问的另一部分相关联，但我们在这里需要特别指出这一点。爱，与死亡一样，颇得小说家的青眼，因为它也可以轻松地给一本小说画上句号。小说家能够将爱制作成永恒之物，而读者很容易默许他这么做，因为与爱有关的幻觉之一便是爱会永恒不变。不是爱已然永恒——而是爱将会永恒。所有的历史，所有的经验，都教导我们没有任何人类之间的关系能够存续不变，人际关系正如人类本身一样善变；为了保持关系，人们不得不像杂耍演员一样取得平衡；

如果这段关系是稳定的，那么它已经不再是人际关系，而是一种社交习惯，重点已经从爱转移到了婚姻。这些我们都明白，但我们并不能容忍将这些痛苦的知识应用到自己的未来上；未来会与此截然不同；那个完美的人会来到我们身边，或者我们熟悉的人会变得完美。没有改变会发生，也没有必要改变。我们会永远开心，甚或永远悲伤。所有强烈的情绪都会带来它们会永远持续下去的幻觉，小说家就抓住了这一点。他们通常以婚姻结束一本小说，我们不反对这么做，因为我们将自己的梦想寄予其中。

现在我们总结一下对这一组近亲种族，智人和书人，的比较。书人比智人更加难以捉摸。他是从成百上千个不同小说家的思维中被创造出来的，这些小说家酝酿灵感的方式甚至相互冲突，所以没人能对其进行概括。但是，关于书人还是有一些可说的。他通常生来成熟，死后还能够继续活动，几乎不需要进食和睡眠，忙于人际关系而不知疲倦。还有，最重要的是，我们可以比了解自己的同类还要多得了解书人，因为他的创造者和讲述者是同一个人。如果使用夸张的手法，我们可能会对此惊呼道：“如果上帝去讲述宇宙的故事，那么宇宙不就成了虚构的吗？”

因为这就是其中包含的原则。

在进行纯粹的推理之后，让我们选一个简单的角色来稍微研究一下。入选的是摩尔•弗兰德斯。在与她同名的书中，摩尔占据了所有的空间，或者说，她孤零零地站在书里，就像公园里站着的一棵树，因此我们能够从任意方面观察她而不受到其他竞争植物的干扰。笛福在讲述一个故事，和斯科特一样，所以我们能以差不多的方式找到小说家为了方便自己后续拾起而埋下的伏笔：比如摩尔最早生的那些孩子。但笛福和斯科特的写作并不能强行拿来比较。笛福关注的是女主角，这本书的形式是根据女主角的性格自然形成的。摩尔被弟弟勾引却嫁给了哥哥，在她职业生涯的早期，摩尔为自己选择了一个能让自己光鲜一点的丈夫：而不是去卖身，她正直而热情的心全力抗拒着卖身。她和笛福笔下其他下层社会的角色一样，彼此友善相待，关照彼此的感受，忠于友谊，甚至为此而冒险。

他们内在的善良是茂盛的，蓬勃的，虽然作者对他们有更全面的评价，而这显然是因为作者本人在新门监狱获得了充分的经验。我们不清楚这些经验究竟是什么，可能笛福自己事后也不清楚，毕竟他是一个忙碌而马虎的记者，同时还是一个敏锐的政治家。但监狱里一定发生了什么，从这些模糊的经验里诞生了摩尔和罗克萨娜，她们的内心都十分强大。摩尔的四肢有着圆润的线条和强健的肌肉，她用它们上床和偷窃。摩尔不强调自己的外貌，但她是立体的、有分量的，她的呼吸、她的进食以及她做的那些通常会被我们忽略的事情都感动着我们。

丈夫就是她早期的雇主：摩尔不是结了四次婚就是三次，其中一任丈夫还是她的弟弟。摩尔和他们每一个过的都很幸福，他们对她不错，她对他们也很好。我们来听听摩尔的布商丈夫带她旅行时的一段对话——她完全不关心他。

“来，亲爱的。”某天他对我说，“我们去城里转转，一个星期，你看怎么样？”“啊亲爱的，”我说，“你想去哪？”“我不在乎去哪，”他说，“不过这一周我想过得像个上等人。我们去牛津吧。”“怎么去？”我问，“真的要去吗？我不会骑马，坐马车又太远了。”“太远了！”他说，“没有什么地方是六匹马拉的四轮马车到不了的。我要是带你出去，肯定会让你像公爵夫人一样。”“嗯，”我说，“亲爱的，的，就是出去玩嘛；不过你要想去，我没意见。”好吧，到了那天，我们坐了一辆豪华马车，配着几匹好马，一位马车夫，一位左马驭者，两个穿着精美制服的男仆；还有一位绅士骑在马上，马童帽子上插着羽毛，坐在另一匹马上。仆人们都称我的丈夫为尊贵的大人，客栈的老板娘，你应该能猜到，她也这么说，而我就是她尊贵的伯爵夫人。我们就这样开始旅行，旅途非常愉快；因为这是我丈夫应得的，这世上还活着的乞丐里没有谁比他更会假装一个贵族了。我们在牛津见识了形形色色的稀奇事，和两个还是三个大学教授谈论了把伯爵代管的小侄子送进牛津大学并让他们担任导师的事。我们捉弄了其他几个穷学者，给他们留下一些至少能担任伯爵牧师、戴的起围巾的希望；这才叫活得像上等人，至于费用，我们后来还去了北安普敦，总共逛了十二天左右才回了家，总计花费了93英镑。

与这幅场景相反的是摩尔和她深爱的兰开夏郡的丈夫。此人是名抢匪，夫妻俩互相都装作有钱人坑骗对方进入婚姻。婚礼后，他们才揭下了面具，如果笛福只是在机械地写作，他会安排他们互相指责，就像《我们共同的朋友》里拉姆尔夫妇那样。但笛福全力描写了女主角的幽默感和良好的判断力。摩尔引领着笛福写下去。

“对，”我对他说，“我发现你马上就要征服我了；现在轮到我苦恼了，因为我并不想向你展示我本该多么轻易地顺从于你，你给我带来的好心情也不足以赔偿我，让我把你在我身上玩的那些把戏抛之脑后。但是，我亲爱的，”我说，“我们现在能做什么呢？咱俩都完蛋啦，既然我们都没法活了，和好又有什么益处呢？”

我们提出了很多东西，但不能开始的事情什么也没法带给我们。最后他恳求我不要再提这件事了，因为，他说，我会伤了他的心；所以我们又稍微讨论了一些别的事，直到他像所有丈夫一样离开了我，我们都上床睡觉去了。

这段描写更贴近真实生活，读起来也比读狄更斯更快乐。这对夫妻对抗的是现实，而不是作者的道德观，作为理智又善良的混蛋，他们没有小题大作。在职业生涯的晚期，摩尔从挑选丈夫转向了偷窃；她觉得这是一种堕落，场景里自然弥漫开来了一片黑暗。但她和从前一样坚强而幽默。摩尔从刚下了舞蹈课的小女孩身上偷来金项链的时候，她的反应是多么正义啊。她是在通往圣巴塞罗缪医院的一条小路上行窃的，这条路位于史密斯菲尔德地区（你们今天也可以去这个地方参观——笛福的身影遍布伦敦），当时摩尔有种把小女孩杀掉的冲动。她没有动手，摩尔的冲动很微弱，但她意识到了小女孩独自行走所承受的风险，于是她开始对“让可怜的小绵羊自己回家”的父母感到愤愤不平，“下次再给他们点教训，让他们好好照顾这孩子”。表现这样的角色对一个现代心理学家来说是多么沉重而狂妄的工作啊！但文字就这样从笛福的笔下流淌了出来，在另一段里也是一样，摩尔骗了一个男人，事后高兴地告诉他自己曾经欺骗他，却被他的魅力深深吸引，不敢再继续骗他了。

无论摩尔做什么，她都会让我们感到略微的惊讶——不是幻灭的震颤，而是鲜活的生命带来的激动。我们因她而发笑，但不带有苦涩或优越感。她既不是伪君子，也不是傻瓜。

临近本书的结尾，摩尔在一位布商的店铺里被柜台后的两位年轻姑娘抓住了。“我本来想向她们说些好话，但根本没有余地：她们非常生气，简直是两头狂暴到极点的龙”——她们叫来了警察，摩尔被逮捕，判了死刑，后来改判成流放到弗吉尼亚。不幸的乌云升起得过于快速了。摩尔用非常愉快的语气讲述了前往弗吉尼亚的路程，因为最初教给她偷窃的老太太是个善良的人。而且（更好的是）摩尔的兰开夏郡的丈夫也碰巧在流放的路上。他们到达了弗吉尼亚，让摩尔忧虑的是，她的兄弟-丈夫正好住在这里。摩尔隐瞒了这件事，她的兄弟死了，而兰开夏郡的那位丈夫仅仅只是责怪她的隐瞒：他没有任何其他委屈，因为他和摩尔仍然相爱。到此这本书成功结尾了，女主角的声音响起，和开头一样坚定：“我们决定余生都为曾经不道德的生活真诚地忏悔。”

她的忏悔是真诚的，只有浅薄的法官才会宣判她是个伪君子。摩尔这样天性的人并不能长久地区分做错事和被逮捕——一两句话的时间里她能分辨出来，但很快又混在一起。这就是为什么她有着自然的、伦敦佬式的人生观，奉行“人生如此”哲学，把新门监狱当作地狱。如果我们强迫她或她的创造者笛福回答这个问题，说：“好了，严肃点。你相信无限吗？”他们会（以他们当代后继者的语调）说：“我当然相信了——你把我当什么了？”他们的回答好似对信仰的声明，却狠狠关上了无限之门，比任何否定的回答都要狠。

所以《摩尔•弗兰德斯》应当成为小说的典型例子，在这本书里，角色就是一切，并且得到了最自由的展现。其中一段情节里，笛福显露出了将兄弟-丈夫作为中心的倾向，但他相当敷衍，摩尔的合法丈夫（那个带她去牛津旅行的）则就这么消失了，再无音信。

除了女主角，没有什么是重要的；她像一棵树立在一片开阔地带，既然我们说她从每个角度看都是绝对真实的，

我们必须问自己，如果我们在现实生活中碰见她，能认出来她吗？因为我们仍旧在思考这一点：现实生活中的人和书中的人有什么区别。奇怪的是，即使我们认为一个角色是自然的、非理论的，像摩尔那样符合现实生活的每个细节，我们也不会认为她就站在我们面前。

设想一下，我突然不用做讲座的语气讲话，而是换成平常的语气对你们说：“小心——我看见摩尔在听众席——小心，某某（你们之中某人的名字）先生，她马上要碰到你的手表了。”这样，你们立马就会知道我是错的，因为我不但违背了可能性，虽然不明显，而且违背了日常生活、书籍以及将它们隔开的那道鸿沟。如果我说：“小心，听众里有像摩尔一样的人。”你们可能不相信我，但不会对我缺乏品味的愚蠢行为感到冒犯：我只能违背可能性。认为摩尔今天下午在剑桥或英格兰的任何一个地方都是愚蠢的。为什么？

这个问题下周就很容易回答了，因为下周我们会讨论更复杂的小说，这些小说里的角色必须与小说的其他方面相适应。然后我们就可以得出通常会给出的回答，亦即我们在所有的文学指南里看到的，或者应该被写在试卷上的那些回答，同时也是美学的回答。其大意是，小说作为艺术成果有其自身的法则，与日常生活的法则不同，小说中的角色只有在遵循法则生活时才是真实的。我们可以说，阿米莉亚或爱玛不会在我们的讲座现场，因为她们只存在于以她们名字命名的书里，只存在于菲尔丁或简•奥斯丁的世界里。艺术的藩篱将她们与我们隔开。她们是真实的，不仅因为她们与我们相似（尽管是可能相似）而且还因为她们的形象有说服力 。

这是个不错的答案，这个答案会引出一些无误的结论。但这个答案并不能完美地适用于《摩尔•弗兰德斯》这样角色即一切、角色为所欲为的小说。我们想要一个更偏向于心理学而非美学的结论。为什么她不能出现在这里？什么阻隔了摩尔和我们？我们的答案已经在引用阿兰的话里了：摩尔不能在这里，因为她属于一个隐秘生活可视化了的世界，那个世界不属于也不可能属于我们，在那个世界里，叙述者和创作者是同一个人。

现在我们可以为书中角色何时是真实的下一个定论：当小说家了解这个角色的一切时，这个角色就是真实的。小说家可能不会选择将所有的事情都告诉我们——很多事实，即使是被我们称作明显的，可能被他隐藏起来。但小说家会给我们带来这样的感觉，虽然这个角色没有被阐明，但他是可说明的，从中我们得到了日常生活中永远无法得到的一种现实感。

对于人际交往，只要我们关注它本身，而非将其视为社会附属物，我们就可以看到这是一片被幽灵占据的地域。我们无法理解别人，除非是肤浅的、潦草的了解；我们无法袒露我们自身，即使我们想要去这么做；我们所说的亲密关系只是权宜之计；完美的认知只是一种幻觉。但是在小说中，我们能完全了解书中之人，而且除了通常的阅读之乐，我们还能发现书中对角色生活背光处所做的补充。在这方面小说比历史要更真实，因为它超越了证据，我们每个人凭借自己的经验都可以解读出小说中超越证据的部分，即使是小说家也不能保证自己的理解完全正确——好吧，他已经尝试过了。只要小说家看上去了解人物的一切，只要这些人物是他的造物，他就可以从人物婴儿时期开始讲起，可以让角色不眠不食地进行活动，可以让角色陷入爱情、爱情还是爱情，没有别的。这是摩尔•弗兰德斯不能在今天现场的原因，也是阿米莉亚和爱玛不能在今天现场的其中一个原因。她们是秘密生活可视或可能被看见的人类；我们是秘密生活不可视的人类。

这也就是为什么小说，即使是那些关于坏人的小说，能够抚慰我们的原因；因为小说使我们联想到更易理解进而更易控制的人类，从中我们获得了自己拥有洞察力和权力的幻觉。