v我们都应当赞成，小说这种文体的基本方面在于它的故事叙述，但到底该怎么赞成，也会有不同的口气。所以，我们现在要找一个精确的口气，这对我们后面的结论是有用处的。 如果你问一个人，小说是干什么用的，他会平静地回答：“嗯——我不知道——这倒是个很好玩的问题——小说就是小说嘛——哎呀，我也不知道——我觉得它差不多就是讲个故事，可以这么说吧。”这个人脾气很好，说话却模模糊糊，而且可能还同时在开公交车，对文学的注意并不比它应得的要多。 另外一个人——我假设他在高尔夫球场里——就会说话急躁而且刻薄。他会回答：“小说是干什么的？问这个干嘛，当然就是讲个故事，要是它不这样，我一点也不会需要它。我喜欢故事。我觉得这个品味确实不怎么样，没什么可说的，但是我就是喜欢故事。你可以要你的艺术，你可以要你的文学，你可以要你的音乐，但是给我个好故事就得了。我想让故事就是故事，你注意，我老婆也这么觉得。” 第三个人呢，他用一种消沉的、遗憾的口气说：“是的——亲爱的，是的——小说就是讲故事。” 我尊敬、佩服第一个回答的人；我抵触、恐惧第二个人；第三个人就是我自己。是的——亲爱的，是的——小说就是讲故事。这是小说最基本的方面，失去了它小说就无法存在。这是小说最高的准则，对所有小说都是如此。我希望它不是这样，我希望它会是一些不一样的东西——是旋律，是对真实的知觉——而不是这个低端的、返祖的形式。因为，我们越对故事多加观察（只是故事的故事，你注意），越把故事和它支持下生长出的更好的东西剥离开，我们就越不会敬佩它。小说中的故事就像动物体内的脊椎骨——或者说是绦虫，因为它的头尾都长得很随便。它已经老掉牙了——可能可以追溯到新石器时代，没准可以到旧石器时代。 尼安德特人就会听故事了，看他们头骨的形状就可以判断出来。最原始的听众可能是一群头发乱蓬蓬的人，张着嘴巴围着篝火坐成一圈。他们因为和猛犸象，和毛茸茸的犀牛竞争而劳累不已，只有留足悬念才能让他们清醒。接下来会发生什么呢？这位“小说家”絮絮叨叨地接着讲，听众们一旦开始猜想接下来会发生什么，他们就会睡着，不然就会杀了他。一想到差不多再晚一些时代里山鲁佐德的职业，我们就可以估计出会发生的危险了。 山鲁佐德避免了她的宿命，因为她知道怎么挥舞暂停这把武器——对暴君和野蛮人唯一有用的工具。尽管是她这样出色的小说家——描写细致入微，判断口下留情，故事新颖巧妙，品质先进（这里指的是人物形象吗？没太明白）勾勒人物生动形象，对三个东方国度的首都了如指掌——在尽力从她那暴戾的丈夫手中活命的时候，依赖的也并不是这些天赋的任何一个。它们反而都是附属的。她能活下来，只是因为她能让国王一直期待接下来会发生什么。她每次看到太阳升起，就会停在一句的一句话的中间，任凭他目瞪口呆。“在这时，山鲁佐德看到了清晨的到来，然后，小心翼翼地，不再说话了。”这句无聊的闲话是《一千零一夜》的脊椎骨，是那一条绦虫，把山鲁佐德和国王联系起来，救了一个最有成就的公主的命。 我们都很像山鲁佐德的丈夫，因为我们都想知道接下来会发生什么。这是个普遍现象，也是小说的脊椎骨必须是故事的原因。我们有些人不想知道更多了——我们心里没有什么别的，只有原始的好奇心，所以我们其他的文学判断都是很荒唐的。所以，现在我们就可以给故事下定义了。它是对按时间顺序排好的事件的陈述——早餐之后是晚餐，周一之后是周二，死亡之后是腐烂，如此种种。作为故事，它只能有一个优点：让读者想知道接下来想发生什么。反过来，它也只能有一个缺点：让读者不想知道接下来会发生什么。对仅是故事的故事而言，这是唯一可施加的两点批评。在文学的有机体中，它是最低、最简单的一种。然而，它也是所有被称为小说的复杂有机体共有的最高因素。 当我们把这样的故事从它借以爬行的更高尚的方面分离开来，用镊子夹起来——蠕动着的，没完没了的，赤身裸体的时间之虫——它展现出一副又讨厌又沉闷的样子。但是我们还有很多东西要从它身上学习。 让我们以考虑它和日常生活的关系为开端吧。 日常生活也充满着时间感。我们认为一件事发生在另一件事之后或者之前，这个想法经常出现在我们心里，我们的言谈举止大都本于这个假设。这是大多数情况，但不是全部；在时间之外，生活中似乎还有一些其他东西，出于方便可以统称“价值”，它们不能用分钟或者小时来衡量，而是用强度来衡量，所以，当我们回顾过去时，它不是均匀地展开的，而是堆积成几个惹眼的顶点，当我们眺望未来时，它有时候看起来像一堵墙，有时候像一朵云，有时候又像太阳，但一定不会是按时间顺序排好的图标。记忆和预期都对时间神父没什么兴趣，所有梦想家、艺术家和恋人都在某种程度上从他的包正忠解脱出来了；他可以把他们杀掉，但他不能强迫他们的注意力，在末日到来的那一刻，当塔上的时钟积蓄力量，敲击出音响时，他们也可能会看向不同的方向。所以，日常生活，不管它真的会是什么，实际上都是两种生活组成的——时间层面上的和价值层面上的——而我们的举止也展现着双重的忠诚。“我只见到她五分钟，但这已经很值得了。”在这里，你就在一句中展现了两重忠诚。故事所做的就是陈述时间层面上的故事。而小说所做的——如果是部好小说的话——就是同时包罗进价值层面上的生活；这会用到一些手段，下文将会加以考察。这也是一种双重的忠诚。但是在它之中，在小说之中，对时间的忠诚是至关重要的：离开它，什么小说都写不成。然而，在日常生活中，这种忠诚可能没那么必要：我们不知道，而且某些神秘主义者的经历也表明，它也没什么必要，而且我们认为周一后面是周二，死亡后面是腐烂，这实际上是搞错了。在日常生活中，你我总是有可能否认时间的存在，并且采取相应行动，即使这样会让我们变得莫名其妙，甚至会被我们的市民弟兄们送进他们口中的疯人院。但小说家永远不能在他小说的结构中否认时间，他必须紧紧抓住不管多么细小的故事线索，必须触及那条没头没尾的绦虫，否则他就会变得莫名其妙，这对他而言就是马虎的错误。 我不想在时间问题上有什么哲思，因为（专家对我们保证）对局外人来说，这是个相当危险的爱好，比思考空间致命得多；很多卓越的形而上学家都因为讨论不当而跌下神坛。我只是想解释，当我在做讲座的这一刻，我听到了时钟的滴答声，就意味着我仍然留存有时间感，假如我没有听到，就意味着我失去了时间感；然而在小说中，时钟是始终存在的。作者可能不喜欢他的这块时钟。艾米莉·勃朗特在《呼啸山庄》中试着藏起了她的时钟。斯特恩在《项狄传》中把他的时钟倒挂了起来。马塞尔·普鲁斯特要更巧妙一些，他一直在扭动着时针，这就让他的主人公可以在同一个段落里一边招待一位女士吃晚饭，一边和忽视在公园里玩球。这些所有技巧都是合情合理的，也都没有违背我们的原则：小说的基础是故事，故事是对按时间顺序排好的事件的陈述。（顺便一提，故事和情节不一样。故事可能会变成情节的基础，但情节是更高级的一种有机体，我们后面的讲座会定义它，并且展开一些讨论。） 谁能给我们讲故事呢？当然是沃尔特·斯科特爵士。 斯科特是一个颇有争议的小说家。就我个人而言，我不太喜欢他，也很难理解他一直以来的声望。他在自己时代的名声——这很容易理解——有很多重要的历史原因，如果我们的课程是按时间顺序讲授的，我们会讨论这些。但是，一旦我们把他捞出时间之河，让他和其他小说家一起在那间圆屋子写作时，他的形象就不那么让人印象深刻了。他看起来头脑很微不足道，风格也很沉重。他没办法构建（这是什么意思？）他既没有艺术家的超脱，也没有激情，而一个两者都没有的作家，怎么能创造出深深打动我们的人物呢？艺术家的超脱——可能要求这一点有些自命清高。但是激情——激情确实有点庸俗，想想斯科特笔下所有苦心描写的山峰，费力挖出的峡谷和仔细毁坏的修道院是怎么呼唤激情的，激情又是怎么永远不在那些地方出现的吧！要是他有激情，他一定会成为伟大的作家——笨拙和做作也会不再重要了。但是他只有一颗温和的心，一份绅士式的感受，还有一种明智的对乡村的感受力：而这些还不够作为一篇伟大小说的基础。还有他的诚实——还不如没有，因为那只是一种纯粹道德上的，功利化的诚实。它能够满足他最高的需求，除此之外他也不再希求其它类型的忠实了。 他能成名有两个原因。一方面，很多老一代人都在年轻时候读过他的作品（have sb. Read aloud是不是有什么其他意思？没有查出来），他和快乐而深情的回忆，和在苏格兰的假期或者常住紧紧联系着。他们喜欢他的原因，和我曾经喜欢，并且仍然喜欢《瑞士的鲁滨逊一家》的原因其实是一样的。我现在就可以给你们讲讲《瑞士的鲁滨逊一家》，有我少年时代的情感，那会是一次充满激情的讲座。当我的大脑完全萎缩了，我就不会再为伟大的文学作品生出一星半点的烦恼了。我就会回到那片海岸，那里“船头激起了汹涌的浪花”，产生了四个半神，弗利茨、厄内斯特、捷克和小弗朗茨，还有他们的父母和一块小地毯，上面放着在热带居住十年需要的所有东西。这就是我永恒的夏天，这就是《瑞士的鲁滨逊一家》对我的意义，这不也正是沃尔特·斯科特爵士对你们中一些人的意义吗？他真的不只是让读者们想到了早年间的幸福而已吗？等到我们的大脑真的萎缩了，那时候我们试着去理解书本，我们难道不应该把这些都抛到一边吗？ 另一方面，斯科特的名声建立在真诚的基础上。他能讲好故事。他有那种能让读者身处悬念之中，充分发挥好奇心的原始力量。让我们来解读一下《古董商人》（没查到Antiquary的中文译名，似乎不太有名气？）——不是分析它，分析是不妥当的，我们要去解读它。这样我们就能看到故事自身是如何展开的，来研究它一些简单的手段。 《古董商人》第一章 那是一个晴朗的夏天早晨，接近十八世纪的尾声，一个仪表堂堂的年轻人得了一个去苏格兰东北部的机会，于是给自己买了一张往返爱丁堡和昆斯费里（或许要加脚注：直译为女王的渡船）的公共马车车票。在昆斯费里这个地方，顾名思义，我的北方读者们都会知道，那里有一班渡船可以穿过福斯湾。 这就是《古董商人》的第一句话——不是能让人兴奋的句子，但它告诉了我们时间、地点，还有一个年轻人——它设定了讲述者需要的场景。我们会对这个年轻人下面会做什么有一些兴趣。他的名字叫洛弗尔，身上有着一种神秘感。他是男主角，否则斯科特不会称他是“仪表堂堂”的，他也肯定会让女主角开心。他遇到了古董商人乔纳森·奥德巴克。他们不徐不疾地上了马车，渐渐彼此熟悉，洛弗尔去奥德巴克家拜访。在他家附近，他们遇到了一个心人物，艾迪·奥奇垂。斯科特擅长引入新人物，在充满希望的气氛中，他让他们自然地相遇了。艾迪·奥奇垂许诺了一笔好生意。他是个乞丐——不是一般的乞丐，而是一个浪漫、可靠的流浪汉，他会不会帮助我们解决在洛弗尔身上看到征兆的那个谜团呢？ 多介绍一些：亚瑟·沃杜尔爵士（旧式家庭，糟糕的经理）；他的女儿伊莎贝拉（傲慢），男主角对她单相思；还有奥德巴克的妹妹（sister？）格里兹尔（grizzle是不是有双关？）小姐。格里兹尔小姐也是在那种充满希望的气氛中出现的。事实上，她只是一个喜剧性的转折——她不会把故事引到任何地方去，对你们这位讲故事的人而言，这种转折很多。他不需要一直强调因果关系。如果他讲了什么对故事发展毫无影响的内容，他也能恰好保持在他艺术风格的简单界限之内。（这里没有读懂）读者们认为这些内容会有所发展，但他们会很惊讶，开始疲惫，然后很容易就忘掉这些。和编织情节的人不一样，讲故事的人会从草率的结局中得到好处。格里兹尔小姐就是草率结局的一个小例子；举一个更大的例子，我会选择一个据称很扼要的悲剧故事：《拉美莫尔的新娘》。斯科特在这本书里着重介绍了首席管家（Lord High Keeper要怎么翻译为妥？），又不断地暗示他的性格缺陷会导致悲剧，然而实际上如果他不存在，悲剧也会以差不多同样的形式发生——仅有的必要人物是埃德加、路西、阿什顿夫人和巴克罗。好了，我们回到《古董商人》，然后是一场晚宴，奥德巴克和亚瑟爵士吵了起来，亚瑟爵士很受冒犯，带着他的女儿提前离开了，他们想要穿过沙地走回自己的家。这时候潮水漫过了沙地。涨潮了。亚瑟爵士和伊莎贝尔就和外界失联了，在危难中遇到了艾迪·奥奇垂。这是故事中的第一个严肃时刻，真正讲故事的讲述者是这么处理的： 当他们交流这些的时候，他们停在了能攀到的最高的岩壁上；因为看起来再往前走一步都只会徒劳地昭示他们的命运。现在他们正在等待一定会到来的惊涛骇浪，尽管浪头有些缓慢。这和早期教会的殉道者很相似，他们被异教的暴君丢弃，即将遭到野兽的撕咬，又必须目睹动物们因不耐烦与狂暴而生的愤怒，一边等待着他们大开杀戒，扑向受害者们。 然而，即使这样可怕的歇息也给了伊莎贝尔时间，在生来强大而勇敢的心灵中积蓄力量，在危急关头振作起来。“我们要就这样屈服”她说，“不做任何反抗吗？难道就没有一条路，不管它多么可怕，能让我们爬上峭壁，或者至少离潮水再远一点，让我们待到天亮，或者待到救援到来吗？他们一定知道我们的境况，会发动整个乡村来解救我们的。” 女主角是这么说的，用一种必然会振奋读者的口气。但我们仍然想知道下面发生了什么。山岩像是纸板做的一样，就像亲爱的《瑞士的鲁滨逊一家》里面的一样；斯科特用一只手开启的感觉；一切都没有激情，敷衍了事，但我们确实仍然想知道下面发生了什么。 为什么——洛弗尔救了他们。没错；我们该想到这点的；然后怎么样呢？ 又是一个草率的结局。洛弗尔被古董商人安排睡在一间闹鬼的房间，在那里他梦到或者说看见了主人的祖先，他对他说：“Kunst macht Gunst”。因为他不懂德语，那些话他当时没听懂，后面才知道它们的意思是“技能赢得爱慕”：他必须接着围攻伊莎贝拉的心。也就是说，这段超自然现象对故事没有起到任何作用。它带着挂毯和风暴被写进了故事里，但结果只是一条手抄本上抄来的格言。但是读者不知道这些。当他听到“Kunst macht Gunst”的时候，他的注意力重新被激起了……然后他的注意力会被转移到别的什么地方去，然后时间顺序继续进行下去。 在圣鲁斯的废墟上野餐。这时候杜斯特斯韦尔，一个邪恶的外国人，出现了，他参与了亚瑟爵士的采矿计划，（这一段的superstition指什么，genuine Board brand又是什么都不太清楚）。赫克托·麦金太尔也到来了，他是古董商人的直自，怀疑洛弗尔是个冒牌货。这两个人展开了一场决斗；洛弗尔认为他杀死了他的对手，和一如既往出现的艾迪·奥奇垂一起逃跑了。他们躲在圣鲁斯的废墟里，看到了杜斯特斯韦尔在寻宝途中哄骗了亚瑟爵士。洛弗尔坐船离开了，然后——眼不见为净；他再出现之前我们就不管他了。在圣鲁斯的第二次寻宝中，亚瑟爵士发现了一袋银子。第三次寻宝，杜斯特斯韦尔被爆揍了一顿，他回过神之后看见了老伯爵夫人格兰艾伦的葬礼，在半夜，她被偷偷埋在那里，那个家族属于罗马天主教派。 现在，格兰艾伦家族在故事里很重要了，但对他们的介绍未免有些随意。他们以最不艺术的方式和杜斯特斯韦尔勾连在了一起。他的一双眼睛正好在葬礼附近，因此他能够偷窥全程。到现在为止，读者已经在一个接一个的故事单元中渐渐变得温顺，他只是张口结舌，像个原始的穴居人一样。现在对格兰艾伦家族的兴趣又开始起效了，圣鲁斯的废墟已经不再引人入胜，我们进入了可以叫做“前故事”的地方，两个新的人物介入了，他们疯狂而阴险地大谈罪恶的过去。他们的名字是：艾尔斯佩斯·莫克白奇特，一个女渔民预言家，还有格兰艾伦勋爵，死掉的女伯爵的儿子。他们的谈话总被其他事情打断——被艾迪·奥奇垂的被捕、受审和释放打断，被另一个新人物的溺水死亡打断，被赫克托·麦金太尔在他叔叔家疗养时的幽默故事打断。但是故事主干是，格兰艾伦勋爵在多年前违背母亲的意愿，娶了一位叫做艾维琳娜·内维尔的女士，然后发现她是他的（此处half-sister是同父异母还是同母异父？我似乎没有查到什么资料）。他惊恐万分，在她分娩之前就离开了。艾尔斯佩斯曾经是他母亲的仆人，现在向他解释了一切，艾维琳娜和他没有血缘，她死于难产——艾尔斯佩斯和另一个女人陪在她身边——，孩子下落不明。格兰艾伦勋爵于是去询问古董商人，他同时也是治安法官，对当时的事情有些了解，也爱过艾维琳娜。接下来发生了什么？亚瑟·沃杜尔爵士的货都被卖掉了，因为杜斯特斯韦尔害得他破产了。然后呢？法国人据说要登陆了。然后呢？洛弗尔率领着英国军队进入了这个地方。他现在自称是“内维尔少校”。但即使是“内维尔少校”也不是他的真名，因为他正是格兰艾伦勋爵下落不明的儿子，正是一块伯爵领地的合法继承人。一部分通过艾尔斯佩斯·莫克白奇特，一部分通过他在海外的修道院遇到的和她同为仆人的伙伴，一部分通过一位已死了的叔叔，一部分通过艾迪·奥奇垂，真相渐渐暴露了出来。导致这样的结局实际上有很多原因，但斯科特对这些原因都不感兴趣；他不加解释就一股脑把它们倒了出来；让一件事接着一件事发生是他唯一的严肃目标。然后呢？伊莎贝拉·沃杜尔终于答应了和男主角结婚。然后呢？这就是故事的结局了。我们不能问太多“然后呢？”。如果时间顺序被倒得太远，就会把我们带到另外一个乡村去了。（这里的country是乡村还是国家？前面提到举全村之力去找伊莎贝尔，但又提到英法的作战，似乎这里怎么解释都说得通） 在《古董商人》这本书中，小说家出于本能地颂扬了时间维度上的生命，而这显然会导致情感的粗疏与判断的浅薄，尤其会导致把结婚当作结尾的那种白痴做法。对时间的颂扬也可以是有意识的，我们会在另外一本不同种类的书中找到这样的例子，这是一本让人难忘的书：阿诺德·本涅特的《老妇人的故事》。时间是《老妇人的故事》的真正主角。他在故事里被设计为了创造的主宰——当然，克利齐洛先生除外，他能离奇地被时间赦免反而会增加更多的力量。索菲亚和康斯坦丝注定是时间的女儿，从我们看到她们拿着母亲的长裙子玩耍的那一刻就是如此；她们注定要衰老，而这个过程的完整性在文学作品中是很少见的。她们都是小女孩，索菲亚离家出走结了婚，母亲死了，康斯坦丝也结了婚，她的丈夫死了，索菲亚的丈夫死了，索菲亚死了，康斯坦丝死了，她们那条得了风湿病的老狗步履蹒跚地走过来，看看碟子里还有没有什么东西。我们这种时间维度上的生命实际上就是这种变老的事情，它把索菲亚和康斯坦丝的动脉都堵住了。这个故事确实是故事，它听起来很健康，不带一点废话，但是它实际上除了把我们引向坟墓之外，并不能给我们什么更多的结论。这个结局很不让人满意。我们当然会变老，但是一本伟大的书必须要依托一些比“当然”更多的东西，而《老妇人的故事》足够坚强、足够真诚、足够悲伤——但不够伟大。 那么《战争与和平》怎么样呢？它当然很伟大，它同样强调了时间的作用和一代人的消长。托尔斯泰，和本涅特一样，都有勇气把人们的老去展现给我们——尼古拉和娜塔莎只老去了一些，但确实比康斯坦丝和索菲亚的全然老去更有恶兆：我们的青春似乎更多地消逝在其中了。那么，为什么《战争与和平》不让人沮丧呢？这可能是因为它在延伸时间的同时也延伸了空间，而空间的延伸是振奋人心的，甚至让人恐惧的，它会留下音乐性的效果。读完《战争与和平》，就好像奏响了伟大的交响乐，我们很难说清是什么奏响了它们。它们不是从故事中产生的，尽管托尔斯泰和斯科特一样对接下来发生的事很感兴趣，也和本涅特一样真诚。它们不来自情节单元，也不来自人物。它们来自俄罗斯的广大疆域，情节单元和人物分布其中，在桥梁和冰封的河流中，在森林中，在道路上，在花园里，在田野中，在我们所到之处都积累着气势和声响。很多小说家都有对地点的感知——（本涅特笔下的）五城（英国的五大陶瓷名城，似乎得名于Bennett的小说）、老雾都（似乎指爱丁堡，因为爱丁堡的诺尔湖Nor’Loch臭气熏天），等等。 很少有人会拥有空间的感知，而它很显著地增添了托尔斯泰小说的神圣感。在《战争与和平》中，空间才是主宰，而不是时间。 简单总结一下能够储存声音的故事。这是小说家作品中需要大声朗读的方面，它不像大多数散文一样吸引眼光，而是吸引人的耳朵；实际上，它和演说很相像。它没有旋律，也不靠抑扬顿挫。虽然看起来很奇怪，但是这些特点只需要眼睛就足够了；有着可以转换感受的大脑，眼睛可以轻易在篇章段落中收集有审美价值的声响，供我们欣赏——是的，眼睛可以把它们放大，让我们比在朗诵时更快地得到它们，这就像有些人读乐谱比在钢琴上弹要更快。但是眼睛捕捉嗓音的速度却没有那么快。《古董商人》开头的那一句没有什么音响美，但我们如果不大声读出来，就会失去一些东西。我们的思想会和沃尔特·斯科特的思想无声地交流，这种交流没那么有意义。除了交代一件事接着另一件事发生之外，故事还因为需要朗读得增加更多的东西。 但它没有增加多少东西。它不会告诉我们像作者的个性那么重要的信息。作者的个性——如果他真的有——是通过更高级的手段传达的，比如人物、情节或者他对生活的评论。故事以这种特殊身份能做的，只有让我们从读者变成听者，只有“一个”声音对我们说话，那个原始部落里讲故事者的声音，他蹲在山洞正中间，讲了一个又一个故事，直到听众们在内脏和骨头之间睡着了。故事是很原始的，它可以追溯到文学的起源，那时候人们尚未开始阅读，它能够吸引我们体内一些原始的东西。这也就是为什么我们会对喜欢的故事爱得歇斯底里，而对喜欢其他故事的人大打出手。比如说，别人笑话我喜欢《瑞士的鲁滨逊一家》时我会很恼火，我也希望我因为斯科特的问题惹恼了你们中的一些人！你们这就懂我要说什么了。不容异己是故事造成的一种氛围。故事既不太道德，也无助于我们理解小说的其他部分。如果我们想要那么做，我们就要走出山洞。 我们暂时还不能走出山洞，但我们已经能看到另一种生活——由价值决定的生活——是怎么从四面八方对小说施压的，它是怎么准备充满小说，并且事实上扭曲小说的，它给小说提供人物、情节、幻想、宇宙观，除了永恒不变的“然后……然后……”之外的所有东西，这就是我们目前质疑所得到的唯一贡献。基于时间的生命太基础，太低微了，以至于我们自然想问：小说家能不能从作品中剔除掉它——尽管神秘主义者断定他已经从自己的经验中把它剔除掉了——只留下它那些光彩夺目的替代品？ 嗯，其实有一个作家想要剔除时间，她的失败是很有建设意义的：格特鲁德·斯坦。格特鲁德·斯坦比艾米莉·勃朗特、斯特恩或者普鲁斯特走得更远，她把时钟打破搞碎，把它的碎片抛掷在世界各地，就像奥西里斯的肢体一样，她做这些不是因为淘气，而是处于一个崇高的动机：她想把小说从时间的暴政中解救出来，只用基于价值的生活去写作。她失败了，因为一旦小说彻底剥离了时间，它就什么也表达不了了，在她以后的写作中我们也可以看到她的下滑。她想剔除故事这一整个方面，打乱时间顺序，我对此很感同身受。如果不打乱句子顺序，她就做不到这一点。但如果不打乱句子中词的顺序，她也做不到前面一点，而这又需要打乱词中字母或者声音的顺序。她现在已经站在悬崖边上了。当然，对像她这样的语言实验没有什么可讥笑的。这样尝试比重写韦弗里系列小说（应该是Scott写的一系列模式相同的小说，但是好像国内介绍较少）重要得多。然而，这场实验是注定失败的。时间顺序不可能被摧毁了还不把替代品一同带入废墟；只表达价值的小说只会变得晦涩难懂，因而失去价值。 这就是为什么我一定要你们和我一起以正确的语调重复这次课的开篇语。不要像那个公交车司机一样说得模模糊糊、脾气很好，也别像那个打高尔夫的人一样说得刻薄而急躁：你们知道更好的语气。带点沮丧地说这番话，这样才对。 是的——亲爱的，是的——小说就是讲故事。