亚里士多德说，“人物性格成就了我们独特的品质，但行动——我们所做的事——才能体现出我们开心或是难过。”我们都认为亚里士多德是错的，那么现在必须面对与他意见相左的后果了。“人类所有的幸福和苦难”，他说，“都体现在行动上。”我们都知道并非如此。我们相信幸福和苦难存在于每个人生活秘密的角落，小说家在他的角色中能触碰到这种生活。我们所说的秘密生活是指没有任何外部痕迹的生活，而不是像一般人所认为的那样，是由偶然的一句话或一声叹息所揭示的生活。偶然的一句话或一声叹息与一场演讲或谋杀一样，留下了外部的痕迹：它们所揭示的生活不再是秘密，而是进入了行动的领域。

然而，没有理由对亚里士多德那么苛刻。他几乎没读过什么小说，更没读过现代小说——读过《奥德赛》，但没读过《尤利西斯》——他天生对秘密不感兴趣，把人类的思想看作是一个容器，从中可以提取出一切。当他写下上面的那些话时，他想到的是戏剧，那这些话毫无疑问是正确的。在戏剧中，所有人类的幸福和苦难的确并且只能以行动的形式出现。否则它的存在就不会为人们所知，这就是戏剧与小说最大的区别。

小说的特别之处在于，作者可以谈论他笔下的人物，也可以通过人物来表达自己，甚至可以让读者倾听这些人物的自言自语。作者可以进行自我交流，并且从这个层面继续深入，进而窥探潜意识。一个人不会坦诚地与自己交谈——甚至不会与自己交谈。他私下感受到的幸福或痛苦是说不清道不明的，因为一旦这些感受能够被解释清楚，它们就失去了原本的特质。小说家在这里有一种掌控力。他可以把潜意识简单直接地表现为行动（剧作家也可以这么做）；他还可以通过独白将它体现出来。他了解生活所有的秘密，谁也不能剥夺他的这项特权。“作者是怎么知道的？”人们有时会这样问。“他的立场是什么？他的立场前后不一致，他正在把自己的立场从有限转向无所不包，现在他又向后退了一些。”像这样的问题有着法庭上审问的意味。对读者来说，重要的是态度的转变和这种秘密生活是否能令人信服，是否是可能存在的。随着他最喜欢的句子在耳边响起，亚里士多德便可以退休了。

然而，他让我们产生了困惑，随着人性的变化，剧情会发展成什么样？大多数文学作品中都有两个元素：一个是我们最近讨论过的独立个体，另一个可以被勉强称之为艺术。我们曾对艺术浅尝辄止，但形式并不高级，那就是写故事：它们是时间长河中的一段。现在我们到达了一个更高的层面，情节。但情节不同于戏剧，情节中的人物不会或多或少地顺应情节的要求，而是像巨大、阴暗、难缠的冰山一样，四分之三都隐匿不可见。亚里士多德对将情节分为问题、危机和解决三个阶段这一手法作出了令人信服的阐释，可向这些愚笨的家伙解释他的观点显然是徒劳的。他们中的一些人站出来遵守了规定，结果有了一部本该被写成戏剧的小说。人们的反应不尽相同。他们想分散开来，思考些什么。而剧情（我在这里把它想象成一种更高级的政府官员）对他们缺少公德心感到担忧：“这不行，”它似乎在说。“个人主义是一种最宝贵的品质；事实上，我的地位也取决于个人；我总是毫不遮掩地承认这一点。尽管如此，还是存在一定的限制，而这些限制正在被打破。角色不能沉思太久，他们不能浪费时间在自己的内心深处跑来跑去，他们必须做出贡献，否则更高级别的利益就会受到损害。”人们都太懂这句话了，“对情节做出贡献”！这是由戏剧中的人物实现的，而且非常必要。在小说中，它又有多必要呢？

让我们来定义一下什么是情节。我们已经把故事定义为按时间顺序叙述一系列事件。情节也是对事件的叙述，其重点落在因果关系上。“国王死了，然后王后也死了"，这是一个故事。“国王死了，王后也因悲痛而死”则是情节。时间顺序被保留了下来，但因果关系盖过了它。或者再来一次：“王后死了，没有人知道为什么，直到有人发现是因为对国王的死感到太过悲伤。”这是一个带有神秘色彩的情节，一种能够自由发挥的形式。它打断了时间顺序，在其局限性允许的范围内尽量远离了故事。想想王后的死，如果在一个故事里，我们会问：“然后呢？”如果是在情节中，我们会问：“为什么？”这就是小说这两个方面的根本区别。洞穴里的野人、暴君苏丹或他们的后代——电影观众——不能理解情节。他们只能通过问“然后呢——然后呢——”来保持清醒，他们有的只是好奇心，但理解情节还需要智慧和记忆力。

好奇心是人类能力中最微不足道的一个。在日常生活中你会注意到，过分好奇的人几乎总是记性不好，而且通常很愚蠢。那些一开始就问你有多少兄弟姐妹的人从来不是一个讨人喜欢的人，如果你在一年后遇到他，他可能还会问你有多少兄弟姐妹，他的嘴仍会向下撇着，双眼仍然从脸上突出来。与这样的人做朋友是很难的，而要两个好奇心强的人成为朋友则是不可能的。好奇心本身并没有带我们走多远，也没有带我们深入到小说中去——只是到了故事中。如果我们想把握住情节，就必须拥有智慧和记忆。

首先是智慧。好奇心强的读者只会匆匆略过新的信息点，与此不同的是，智慧的读者会在心里记下这一点。他从两个角度来看待这些信息：一是孤立的一部分，二是与他在前几页读到的其他事实关联起来。他可能并不理解，但也并不期望能在一段时间内能够理解。在一部高度条理化的小说（如《利己主义者》（The Egoist））中，事实往往是交叉对应的，而理想的观众只有在结尾时坐在山顶上，才能看到它们的全貌。这种意外或神秘的元素——有时被相当空洞地称为侦探元素——在剧情中是非常重要的。它通过时间顺序的暂停而出现。这谜团在时间序列中孤立存在，它会粗略地一闪而过，就像在“女王为什么死了？”中那样，以微妙的方式体现在意义不明的手势和言语中，只有往后读几页才能知晓其真正含义。神秘感对于情节来说是必不可少的，没有智慧便无法欣赏。对于好奇心强的人来说，这只是另一个“然后呢——”为了欣赏一个神秘的故事，必须留一部分头脑进行思考，而另一部分则继续前进。

这带来了第二个条件：记忆。

记忆和智慧是紧密相连的，因为除非我们记得，否则我们就无法理解。如果在王后死的时候，我们已经忘记了国王的存在，那么我们永远都无法弄清楚是什么导致了她的死。撰写情节的人希望我们记住，我们希望他不要在最后留下悬念。情节中的每一个动作或词语都应该是有意义的。它应该简练、游刃有余；即使是复杂的，它也应该是自然的，而不是死板的。它可能很困难也可能很容易，它可能而且应该包含神秘的元素，但它不应该让人产生误解。在展开的过程中，读者的记忆会在其上方盘旋（在那隐隐的思想的光芒中，智慧是其明亮的边缘线），在重新组织思绪和思考的过程中，看到新的线索，新的因果关系。最终的意义（如果情节是完美的）将不是一些线索或链条，而是在美学角度上紧凑一致的东西。小说家本可以直接向我们展示这种意义，只不过如果他直接展示出来，就会永远失去它该有的美丽。我们在这里看到了美——第一次在我们的探究中看到了美：小说家永远不应该以美为目标，尽管如果他没有实现这一目标，就会显得很失败。稍后，我会在合适的地方谈谈美。同时，请接受她作为完整情节的一部分。她出现在那里，看起来有点惊讶，但她本就该惊讶；这是最适合她的脸的情绪，波提切利知道这一点，所以他的画中美在风和花朵之间，从波浪中升起。那些不感到惊讶的美，会心安理得地接受自己所处的位置——她让我们想起那些自负的女人。

让我们回到剧情上来，通过乔治·梅瑞狄斯来谈一谈。

二三十年前梅瑞狄斯能让整个剑桥和大半个地球都为之一震，如今他已不复当年的盛名。我记得我曾经为他的一句诗而感到沮丧。“我们呼吸着，但要成为剑或石头”。我不想成为任何一者，我也知道自己不是一把剑。不过，似乎并没有真正的理由感到沮丧，因为梅瑞狄斯本人现在正处于低谷期，尽管新的浪潮会将他的地位提升一些，但他永远不会再成为1900年代时那样的精神力量。他的理念没能经得起时间的考验。他对多愁善感的猛烈抨击——让现在这一代人感到厌烦，这一代人追求同样的猎物，但使用更简便的工具，而且很容易怀疑任何拿着老式猎枪的人都是多愁善感的人。而他对自然的想象不像哈代那样经久不衰，描写萨里郡的部分太多，风格也浅薄浮华。他既不可能像博克斯·希尔那样造访索尔兹伯里平原，也不可能写出《还乡》（The Return of the Native）里的开篇。英国的风景中真正具有悲剧性和持久性的东西对他来说是隐秘不可见的，生活中真正具有悲剧色彩的东西也是如此。当他变得严肃和高尚的时候，会使用一种尖锐的语气，甚至变成一种令人不安的欺凌。我觉得他在某一方面确实很像丁尼生：由于没能足够平静地对待自己，他的内心很紧张。还有他的小说：大部分的社会价值观都是伪造的。裁缝不是裁缝，板球不是板球，火车甚至不像是火车，郡里的人就像刚刚卸下包袱一样，都要开演了还没就位，胡须上还沾着稻草。他笔下的人物所处的社会场景肯定很奇怪，这部分是源自于他合理的想象，但也有一部分是冷酷的假象，毫无道理。跟虚假和说教相关的东西从来都不讨人喜欢，现在大家对它的评价是毫无价值。还有将伦敦周围各郡视作整个世界，难怪梅瑞狄斯现在处于低谷。然而，他在某种程度上算得上是一位伟大的小说家。他是英国小说界最杰出的创造者，任何有关情节的讲座都必须先向他致敬。

梅瑞狄斯的剧情连结并不紧密。我们无法像对《远大前程》（Great Expectation’s）一样，用一句话来描述《哈里·里士满历险记》（Harry Richmond）中人物的各种行为，尽管这两本书都是围绕一个年轻人采用错误的方式获取财富这一主题展开的。梅瑞狄斯所写的情节不是悲剧或喜剧女神的殿堂，而是类似于一个个巧妙放置在林间斜坡上的亭子，他笔下的人物自己到达那里，走出来后，他们就变了。事情的发生是基于不同的性格，发生后又改变了人物性格。他通过自己构思的情节来实现人物和事件的紧密相连。它们往往是令人愉快的，有时也会十分动人，永远出人意料。这种震惊，以及随之而来的“哦，这就对了”的感觉，标志着情节设置恰到好处。人物要真实，他们的行动就应该合理，但情节要出人意料。《博尚的职业》（Beauchamp’s Career）中对施雷普内尔医生的鞭打就是一个意料之外的情节。我们知道埃弗拉德·罗姆弗里一定不喜欢施雷普内尔，一定讨厌和误解了他的激进主义，并嫉妒他对博尚的影响力。我们看到了对罗莎蒙德的误解日益增长，看到了塞西尔·巴斯克利特的阴谋。随着人物对剧情的推进，梅瑞狄斯让一切都发生得合情合理，但当特殊事件发生时，它和这些人物给我们带来了多大的震撼啊！一个老人出于高尚的动机而鞭打另一个老人，这件具有悲喜剧色彩的事情影响到了书中的世界，并改变了所有人物。这并不是《博尚的事业》这本书的中心，它的确没有中心。它本质上是精巧的构思，是一扇门，为了让书穿越它，以另一种形式呈现出来。在结尾处，当博尚被淹死，施雷普内尔和罗姆弗里在他的尸体边和解时，有人试图将情节提升到亚里士多德式的对称性，将小说变成一座栖息着理解与和平的寺庙。梅瑞狄斯没能完成这场升华：《博尚的事业》仍然是一系列精巧的设计（去往法国也是其中之一），但这些构思来源于人物并反作用于人物，对他们产生影响。

现在让我简要地说明情节中的神秘元素：“后来人们才发现，女王去世是由于悲伤过度”句中的套路。我举的例子，不是来自狄更斯（尽管《远大前程》提供了一个很好的例子），也不是来自柯南·道尔（我的傲慢让我无法欣赏他），而是来自梅瑞狄斯：它体现了《利己主义者》绝妙的情节中那隐藏的情感：它发生在利蒂希娅·戴尔这个角色身上。

一开始，我们能读到所有在利蒂希娅脑海闪过的往事。威洛比爵士曾两次抛弃她，她很伤心，自暴自弃。然后，出于戏剧性的需要，她的想法被隐藏了，它们只是自然而然地发展，直到午夜那关键的一幕才重新被我们看到。在那场戏中，威洛比向她求婚，因为他不确定克拉拉的想法，而这一次，利蒂希娅变了，她对他说“不”。梅瑞狄斯向我们隐藏了这一变化。如果我们从一开始就能看到这种心态的变化，他的高级喜剧就会索然无味了。威洛比爵士不得不经历一系列的打击，才能抓住他身边的一切，然后发现一切都摇摇欲坠。我们不应该享受这种乐趣，事实上，如果我们能看到作者安排的这些恶作剧，这样的情节就太愚蠢了，所以他不让我们看到利蒂希娅的冷漠。这是无数例子中的一个，情节或人物性格中必有一方会受到折损，在这里梅瑞狄斯凭借他准确无误的判断力把情节摆在了优先位置。

作为情节优先于角色的一个错误例子，我想到了夏洛蒂·勃朗特在《维莱特》（Villette）中的一个失误——它不过是一个失误而已。她向读者隐瞒了露西·斯诺发现约翰医生与她的儿时的玩伴格雷厄姆是同一个人。当这一点被发现时，这确实很是一个很棒的情节刺激，但却以牺牲了太多露西的性格为代价。到那时为止，她似乎一直是正直的人，而且她背负了道德上的义务，需要讲述她所知道的一切。她如此压抑自己的想法，这让人有些心疼，尽管这件事太过微不足道，不会对她造成任何持续的伤害。

有时情节的地位太过重要。人物的个性处处被牵制，否则就会被命运的进程冲昏头脑，以至于他们的真实感在我们心理被削弱。我们将在一位远比梅瑞狄斯伟大，但作为小说家却不那么成功的作家——托马斯·哈代那里找到这样的例子。在我看来，哈代本质上是一位诗人，他从一个想当有高度的视角来构思他的小说，悲剧或悲喜剧，读的时候仿佛发出锤子敲击的声音。换句话说，哈代在构思事件时强调因果关系，情节是一张设计图，人物必须遵守它的要求。除了苔丝（她给人一种能驾驭命运的感觉），他作品的这一方面并不令人满意。他笔下的人物被卷入各种圈套，最终被捆绑住手脚。这里他不断强调命运所迫，然而，尽管向命运做出了种种牺牲，我们却从未看到类似《安提戈涅》（Antigone）或《贝蕾妮丝》（Bérénice）或《樱桃园》（The Cherry Orchard）中一个实实在在的人会采取的行动。命运在我们之上，它不必通过我们去发挥作用——这就是威塞克斯小说中突出且令人难忘的地方。尤斯塔西娅·菲尚未到来之前的埃格敦荒野；没有人烟的森林；巴德茅斯·雷吉斯（Budmouth Regis）的山坡上，皇室的公主们还在睡梦中，她们的车在黎明时分驶过山坡。哈代在《历代》（The Dynasts）（他在那里使用了另一种创作素材）中的成功是绝对的，在那里可以听到锤子的敲击声，尽管人物在挣扎，但原因和结果牢牢相扣，演员和情节之间建立了完整的联系。但在小说中，尽管同样精湛而可怕的机器在运转，但它从来没有一针见血地揭露过人性，在《无名的裘德》（Jude the Obscure）的不幸中，有一些重要的问题没有得到回答，甚至没有提出来。换句话说，人物个性为情节做出了太多让步；除了他们质朴的幽默之外，他们的活力已经枯竭，变得干瘪孱弱。就我所知，这是贯穿哈代小说的规律：他对因果关系的强调甚至超过了他的创作素材所允许的范围。作为一个诗人、预言家和观察者，乔治·梅瑞狄斯跟他比起来谁都不是——只是一个受到谬赞的平庸之辈——但梅瑞狄斯确实知道在什么地方人物个性要服务于情节，以及在什么地方情节必须让人物按照自己的意愿发挥作用，这样小说才站得住脚。而道德——好吧，我看不出有什么道德，因为哈代的作品是我的家园，而梅瑞狄斯的作品不可能是。不过，从我所讲述的这些可以看出，我口中的道德再次与亚里士多德的观点相反。在小说中，所有人类的幸福和苦难都不会以行动的方式体现，它寻求情节以外的表达方式，不能被硬生生地限定。

在情节与人物形象的战斗中，情节注定会败下阵来，而它往往会采取懦弱的方式进行反击。几乎所有小说在结尾都是无力的。因为情节需要收尾。为什么这是必然的？为什么不允许小说家在感到无聊时立即停止写作？唉，他必须把事情做完，通常人物在情节中就会死去，而我们对他们的最后印象就是死亡。就这一点来说，《威克菲尔德牧师传》（The Vicar of Wakefield）是一部典型的小说，前半部分是那么巧妙和新奇，直到全家人与如同美神一般的普里姆罗斯夫人在一起的画出现后，故事又变得那么木讷和愚蠢。事件和人物一开始都是为了自身的利益而出现，现在却不得不为结局做出贡献。到最后，连作者都觉得自己有点傻了。他说：“如果不对那些偶然的相遇进行思考，我也不能再继续下去了，”他说，“虽然它们每天都在发生，但除了在某些特殊的场合，却很少能让我们感到惊讶。”戈德史密斯当然是个轻量级人物，但大多数小说在这里确实失败了——当逻辑从活生生的血肉手中接过指挥权时，就会出现这种灾难性的停滞。如果不是因为死亡和婚姻，我不知道一般来说小说家们会如何收尾。死亡和婚姻几乎是他与人物和情节之间的唯一联系，读者更愿意透过这些内容看到作者的影子，假如他们在之后的故事中出现，读者会用书中的视角来看待他们。可怜的作家，必须允许他以某种方式结束故事，他和其他人一样也要谋生，所以难怪除了敲打和拧螺丝钉的声音，其他什么也听不到。

我们可以把这概括为小说固有的缺陷：它在结尾处就结束了。这有两种解释：首先，动力的缺失，小说家像所有的工人一样，也面临着它的威胁；其次就是我们一直在讨论的困难之处。小说中的人物逐渐变得不可控，他们不愿意在已有的基础之上发展变化。现在，小说家不得不亲自出马，以便按时完成工作。他假装这些人物在为他表演。他不断地提到他们的名字，并用引号引用他们的话。但这些人物已经消失或死去了。

接下来，情节是小说中逻辑和智慧的表现。它需要神秘感，但神秘的谜团在以后会被解开。读者可能在虚拟的世界中来回走动，但小说家不会有任何担忧。他有能力，自信地凌驾于他的作品之上，在这里抛出一束光，又在那里戴上一顶隐形的帽子，并且（作为情节创造者）不断地与作为角色创造者的自己协商，以达到最好的效果。他事先计划好书的内容，或者无论如何他都处于高高在上的位置。他对因果关系的兴趣让他有种胸有成竹的感觉。

现在我们必须问自己，对一部小说来说这样的框架是否最好。毕竟，为什么要对一部小说进行规划？它不能变化成长吗？为什么需要像戏剧一样有结局？它不能完全开放吗？小说家难道不能把自己丢到小说的故事里，然后被带到没有预料到的某个目的地，而不是居高临下地控制他的作品？情节是激动人心的，也可能是美丽的，但它难道不是从戏剧中，从舞台的空间限制中借鉴而来的一种癖好？难道故事不能设计出一个不那么符合逻辑但更配得上它精妙设计的框架吗？

现代作家说，可以，我们现在就来看看最近的一个例子：对我们所定义的情节的猛烈抨击，以及在情节上进行一些建设性的尝试。

我已经提到了这部小说：安德烈·纪德的《伪币制造者》（Les Faux Monnayeurs）。书中包含了这两种方法。纪德还出版了他在写这部小说期间写的日记，而且他很有可能在将来出版他重读日记和小说时的想法，并将其整合成一部完成度更高的作品，其中日记、小说和他对两者的印象都会相互影响。比起一个作家应该对整部作品所持的态度，他确实要更郑重一些，但作为一个整体，这部作品非常有趣，值得评论家们仔细研究。

首先，在《伪币制造者》中有一个我们一直在考虑的符合逻辑和客观现实的情节——或者说是情节片段。主要情节是关于一个叫奥利维尔的年轻人——一个充满魅力，可爱又动人的人物，他先是错过了幸福，但在精心设计的结局中他重新找回了幸福，也给了别人幸福。这段情节有一种奇妙的光辉和 "生命力"，抱歉我使用了如此俗气的词。它成功创造了我们熟悉的台词。但它绝不是全书的中心，其他符合逻辑的片段也不是。比如有关奥利维尔那还在上学的兄弟——乔治的那些片段，他使用假币，并间接致使一位同学自杀。（纪德在他的日记中为我们提供了所有这些信息的来源：他从一个试图从书摊上偷书的男孩那里知道了乔治的事情，制造伪币的团伙在鲁昂被抓，孩子们的自杀发生在克莱蒙费朗等等。）无论是奥利维尔，乔治，第三个兄弟文森特，还是他们的朋友伯纳德，都不是本书的中心。在爱德华身上我们能更加接近本书的中心。爱德华是一位小说家。他与纪德的关系就像克利索尔德与威尔斯的关系一样。我不敢说得更精确。像纪德一样，他写日记，像纪德一样，他正在写一本名为《伪币制造者》的书，像克利索尔德一样，他不被认可。爱德华的日记被完整地印了出来。它从故事开始之前就存在，随着情节展开继续记录，并构成了纪德书中的大部分内容。爱德华不仅是一个记录者，他也是一个演员。事实上，他救了奥利维尔，也被后者拯救；两人最终过上了幸福的生活。

但这仍然不是这本书的中心。最接近中心的是关于小说艺术的讨论。爱德华滔滔不绝地对他的秘书伯纳德和其他朋友诉说着。他说，生活中的真实和小说中的真实是不一样的，他想写一本包括两种真实的书。 

“那它的主题是什么？”索普罗尼斯卡问。

“没有，”爱德华尖锐地说道。“我的小说没有主题。毫无疑问，这听起来很愚蠢。或者说，它没有‘一个’主题……也就是自然主义流派常说的‘生活的一个片段’。该学派所犯的错误是总是以同一方向切割这个片段，即在时间的方向上进行纵向切割。为什么不向上和向下切呢？或者横着切？至于我，我根本就不想切割它。你明白我的意思。我想把所有东西都放在我的小说里，而不是任意删减我的素材。我已经写了一年了，没有什么是我还没有涉及的：我看到的一切，知道的一切，我从别人的生活和我自己的生活中学到的一切。”

“可怜人，你会把你的读者烦死的，”劳拉喊道，抑制不住地笑。

“一点也不。为了达到我的目的，我正在构思一个小说家的形象，让他成为我作品的主角，而我这本书的主题将围绕现实对他产生了什么影响和他试图从中得到什么之间展开。

“你想好怎么写这本书了吗？”索普罗尼斯卡问道，试图保持严肃。

“当然没有。”

“为什么是 ‘当然’？”

“对于这种类型的书，做任何计划都是不合适的。如果我提前决定任何细节，整本书都会出错。我在等待现实给我的指示。”

“我还以为你想远离现实。”

“我的小说家想离开，但我一直在把他往回拉。说实话，这就是我的主题：现实所呈现的事实与理想的现实之间的斗争。”

“请一定告诉我们这本书的名字，”劳拉失望地说道。

“很好。告诉他们吧，伯纳德。”

“《伪币制造者》 ，”伯纳德说。“现在请你告诉我们你写的这些人是谁。”

“我完全不知道。”

伯纳德和劳拉互相看了看，然后又看了看索普罗尼斯卡，发出一阵深深的叹息。

事实上，关于金钱、贬值、通胀、造假的故事已经逐渐渗入爱德华的书中——就像服装理论入侵《衣裳哲学》（Sartor Resartus）一样，甚至承担了角色的功能。“这里有人曾收到过假币吗？”他停顿了一下问道。想象一下，一枚10法郎的假金币，实际上只值几苏，但在被发现之前，它仍然值10法郎。假设我从这个想法开始——”

“但为什么要从一个想法开始呢？”伯纳德突然说，他现在已经处于气急败坏的状态。“为什么不从一个事实开始呢？如果你能讲好事实，想法自然会出现。如果让我写你的《伪币制造者》，我会从一块假币开始，从你说的那10法郎开始，你看！”

说着，伯纳德从口袋里掏出一枚10法郎扔在桌子上。

“听，”他说。“它的响声正常。我今天早上从杂货商那拿到的。它的价值超过了几个苏，因为它镀了金，但它实际上是由玻璃制成的。随着时间的推移它将变透明。不——不要擦它——你会弄坏我的假币。”

爱德华拿着它，正全神贯注地检查着。

“杂货商是怎么得到它的？”

“他也不知道。他把它给我只是开个玩笑，然后启发了我，他是个正直的人。我用五法郎的价格拿到了它。我想，既然你在写《伪币制造者》，你应该看看假钱是什么样的，所以我拿给你看。现在你已经看了，把它还给我。我很遗憾地看到，你对现实不感兴趣。”

“是的，”爱德华说，“它让我我感兴趣，但也让我失望。”

“那真可惜，”伯纳德说道。⁶

这段话是这本书的中心。它包含了生活中的真实与艺术中的真实这一古老的论题，并通过一枚假硬币的出现，非常巧妙地说明了这一点。这段对话有新意的地方是是试图把这两个真理结合起来，以及建议作家们把自己融入素材中，并被它们反复碾压。他们不应再试图征服，他们应该希望被征服，被带至别处。至于说到情节——把情节放入锅中！把它打碎、煮熟。让那些尼采所说的 “可怕的轮廓侵蚀”发生吧。所有预先安排好的都是假的。

另一位杰出的评论家同意纪德的观点——轶事中的那位老太太被她的侄女们指责不合逻辑。有一段时间，她无法理解什么是逻辑，而当她掌握了逻辑的本质后，与其说她愤怒，不如说她充满蔑视。“逻辑! 天哪! 什么垃圾！”她感叹道。“在看到我说出的话之前，我怎么能知道我在想什么？”她的侄女们都是受过教育的年轻女性，她们认为她想法过时，但实际上她比她们更前卫。

那些了解当代法国的人说，这一代人听从了纪德和老太太的建议，毅然决然地投身于混乱之中，而且他们的确欣赏英国小说家，因为他们的尝试很少成功。恭维总是令人愉快的，但这个特别的恭维却有点与众不同。这就像试图让母鸡下一颗蛋，却被告知得到一个抛物面——此时好奇心会大于满足感。而当试图让母鸡下一个抛物面时，我无法想象会产生什么结果——也许是母鸡的死亡。这似乎是纪德所处立场的危险之处——他一开始就想铺设一个抛物面。如果他想写潜意识小说，那么他就不该如此清晰、耐心地对潜意识进行推理；他在错误的阶段引入了神秘主义。然而，这就是他的特点。作为评论家，他是最振奋人心的，那将文字捆绑在一起被他称之为《伪币制造者》的东西，将被那些“在看到我说出的话之前，我怎么能知道我在想什么”的人喜爱，会被那些厌倦了情节的暴政的读者喜爱，同样也会被那些厌倦了人物的暴政的读者喜爱。

显然还要考虑其他东西，另外某个或某些我们还未研究的方面。我们怀疑“有意识的潜意识”这种说法，然而当潜意识进入其中后，会变成一个模糊而庞大的残存之物。诗歌、宗教、激情——我们还没有把它们放进去。既然我们是评论家——只是评论家——我们必须尝试把它们放进去，然后为五花八门的东西编号。此前，我们已经窥探过母亲的坟墓，研究过她坟上的植物了。

因此，必须尝试分门别类地列出各项事物的基础，并且将我们的思想带到幻想这一主题上来。