今后的一系列讲座都与三一学院教授威廉姆•乔治•克拉克有关。他促成了我们今日在这里相会，而我们也将通过他引入讲座的主题。

克拉克是约克郡人。他出生于1821年，先后于塞德伯和什鲁斯伯里求学。1840年，克拉克自三一学院本科毕业，并在四年后成为了该院的教授。接下来将近三十年的时光，他以院为家，临去世前身体健康状况恶化才离开学院。克拉克作为研究莎士比亚的学者而闻名，但在这里，我们必须提及他出版的两本其他题材的书籍。第一本书写于克拉克年轻时，生动记录了他在西班牙的一次愉快假期。这本书以Gazpacho为名，这个单词指的是克拉克曾食用过的一种冷汤。他和安达卢西亚的农民坐在一起，一同享受这种食物。实际上，他那时候看起来好像什么都很喜欢。八年后，以克拉克到希腊度假的经历为题材的第二本书出版了。这本书名为Peloponnesus，与第一本相比更为严肃和沉闷。希腊当时本就是一个比西班牙严肃得多的城市，克拉克也已领受圣秩并担任校方发言人一职，而且这次旅行还是在后来任三一学院院长的汤普森博士陪同下完成的。很显然，汤普森博士并不是会专心享用冷汤的人。这本书里几乎没有关于驴和跳蚤的玩笑，反而充满了古典时代的思想余晖和战争留下的遗址。除开这些知识性的信息，书中剩下的只有对希腊乡郊的感慨。同时，克拉克也游历了意大利和波兰。

让我们回到他的学术生涯。克拉克最初与格洛弗一同策划了杰出的《剑桥莎士比亚》系列图书，后又在奥尔蒂斯•赖特（二人都是三一学院的图书管理员）的协助与配合下得以发行《环球莎士比亚》并受到了广泛欢迎。他也为阿里斯托芬选集的出版收集了非常多的资料。克拉克还出版过一些布道辞。但他在1869年放弃了自己的圣职，这也让我们免于应对过多的冠冕堂皇之语。和他的朋友、传记作者莱斯利•史蒂芬一样，和亨利•西其维克以及同时代的许多人一样，克拉克觉得自己不可能留在教会了。他在一本名为《英国教会当下面临的危机》的小册子里解释了自己的原因。由此，克拉克也辞去了自己校方发言人的职务，只保留了自己在学院的教职。五十七岁时，克拉克去世。所有认识他的人都认为他可敬可爱，博学诚实。你们以后就会明白，克拉克是剑桥精神之代表人物。他不代表世界精神，甚至也不代表牛津精神，而仅仅代表剑桥这片土地。或许只有你们这些和他一样走过这片土地的人才能欣赏这种精神：正直。遵照他的遗愿，克拉克的老同事们每年都会以他的名义举办一系列以“论乔叟及以后某时期或多时期的英国文学”为主题的讲座。

开场祈祷已经过时了，但出于以下两个原因，我还是想进行一个小的祈祷。第一，希望克拉克的正直精神能伴随我们走完全部的课程；第二，希望克拉克允许我们有一些小小的偏离。因为我并不准备严格按照“某时期或多时期的英国文学”这几个词的要求来讲。虽然克拉克的要求听起来与实际上都足够自由，但它并不完全适合我们的主题。整个导论部分会向大家解释为什么。可能我举出的论点会比较琐碎，但它们会带领我们到达便于发起主攻的有利位置。

我们需要一个有利的位置，因为小说这个东西令人望而生畏且形状不定——上面没有山峰供我们攀登，帕纳塞斯山、赫利孔山甚或皮斯迦山都不存在。在文学世界中，小说这片区域相比于其他区域而言，显然列于更为湿润的区域之一——它被百条溪流浇灌，间或退化为一片泥沼。我不会好奇诗人们是否鄙视小说，尽管他们有时也会发现自己意外踏入这一区域。我也不会惊讶于小说发现自己处于历史学家的行列而感到苦恼。也许在开始前我们要先给小说下一个定义。这很简单。阿贝尔•谢瓦莱先生在他文采飞扬的小册子里为我们提供了定义，而除了一位法国批评家，还有谁更适合为英国小说下定义呢？这个定义是这样说的：小说是以散文形式写就的一定长度的虚构作品（une fiction en prose d’une certaine étendue）。这个定义对我们而言已经足够完善了，但或许我们可以再精确一点，将“一定长度”限定为“不少于五万字”。 任何超过五万字的虚构的散文式作品在本课程内都会被定义为小说。如果各位觉得这一定义不够明智，请思考一下是否有更好的定义能将《天路历程》《享乐主义者马里乌斯》《幼子冒险记》《魔笛》《瘟疫年日记》《祖莱卡•多卜生》《拉塞拉斯》《尤利西斯》和《绿色寓所》等作品都囊括进去，或者有谁能给出它们被排除在外的原因吗？小说这片土地像海绵一样富有吸水性，其中一部分比其它部分具有更强的虚构性，比如靠近中部的草丛里站着奥斯丁小姐和她笔下的艾玛，还有萨克雷举着埃斯蒙德。然而，在我所知的诸种睿智评论中，没有任何一个能将这片土地统一于单个定义之下。我们只能这样说，小说被两条起伏和缓的山脉——即诗歌与历史，二者相对立——以及一片海域所包围，我们将在讲到《白鲸记》的时候面对这片海域。

首先，让我们考虑一下如何解释“英国文学”这一限定词。“英国”我们可以理解为在英国境内完成的作品，而非出版于特威德以南、大西洋以东或赤道以南的什么地方：在本课程中我们不关注地理方面的问题，这些应该留给政治家思考。然而，即使我们如此表述，我们就能如自己所希望的那样自由吗？我们就能够在讨论英国小说时完全忽略其他语言——尤其是法语和俄语——的小说吗？鉴于我国作者并没有受到欧陆文学过多的影响，我们可以忽略它们。但出于我即将解释给各位的某些原因，我希望在讲授过程中尽可能少的提及那些小说的影响。我的讲座主题围绕着一类特殊的英语书籍及该类书籍所包含的各个方面展开。我们能忽略在英国小说和欧陆小说中同时存在的那些方面吗？并不完全可以。我们必须面对一个让人不太愉快且听上去不甚爱国的事实：没有一位英国小说家取得了可与托尔斯泰齐名的伟大成就——也就是完整地展现了人类生存图景的平凡面与高贵面；没有一位英国小说家能像陀思妥耶夫斯基那样深刻探索人类的灵魂；也没有任何国家的任何一位小说家能如马塞尔•普鲁斯特那样成功地解析现代意识。我们必须止步于这些伟大的楷模面前。英国诗歌无所畏惧，其数量和质量都远超其它国家。但英国小说就没有这么成功了：在已出版的作品中不包含任何最优秀的东西。否认这一点会使我们陷入地域主义的错误之中。

如今，作者持有地域主义观点并不意味着什么，反而成为他们创作能力的主要来源：只有道学先生和傻瓜才会抱怨笛福是个伦敦佬或者抱怨托马斯•哈迪土气。但批评家持有地域主义观点却属于严重的错误。偏狭是富有创造力的艺术家保有的特权，而批评家无权拥有它。如果没有开放的视野，那么批评家将一无所有。虽然小说作为造物享有批评不具有的权利，但太多英国小说因其缺陷而被称为巨著。我随便举四个例子：《克兰弗德记事》《密得洛西恩监狱》《简爱》和《理查德•法弗尔的苦难》。出于个人或地域因素，我们会被这四本书吸引。《克兰弗德记事》流露出中部都市的幽默感；《密得洛西恩监狱》描绘了许多典型的爱丁堡形象；《简爱》是漂亮而青涩的少女拥有的激情和梦想；《理查德•法弗尔的苦难》则散发出乡村抒情的味道，也闪烁着时髦的风趣。然而它们都是小舍而非大厦。只有将这些作品放在《战争与和平》的廊柱或《卡拉马佐夫兄弟》的拱顶下时，我们才能清楚地认识并尊重它们本身。

我本来不应该在这一系列的讲座中频繁提及外国小说的，也应当避免自己扮作对此颇有造诣而没有权限谈论此事的样子。但我非常想在课程开始之前向大家强调这些作品的伟大之处，或者说，预先在我们的主题上投下一片阴影，以便我们在讲座结尾回顾前文时能够更好地欣赏它们原有的光彩。关于“英国”一词我们就阐释到这里。现在我们来看更重要的一点：“某一时期或多个时期”。关于时期或某一发展阶段的概念，包括对其后续影响和流派的强调，都正是我希望在我们的课程中避免的。我相信克拉克会对此网开一面。时间之流是我们的敌人，它无情地卷走自己所有不够小心谨慎的孩子。我们不会设想诸位英国小说家随流而下，而是想象他们坐在同一间类似大英博物馆阅览室那样的圆形房间内，同时创作他们的作品。他们不会坐在那里想着“我生活在维多利亚时期”“我生活在安妮女王治下”“我继承了特罗洛普的传统”或者“我正在反击阿道司•赫胥黎”。手中正执笔对这些作家而言更为现实。他们处于半催眠状态下，笔尖倾泻出自身的悲痛与喜悦。创作行为使他们趋于同质化。当奥利弗•埃尔顿教授表示，1847年以后受激情驱使创作的小说其质量将大不如前，这些作家都不明白他想表达的意思。我们将以这样一个不完美但符合我们能力的视角去看待他们，以免我们犯下行伪学的严重错误。

研究真正的学问是人类所能做到的最成功的事之一。当一个人选择了值得研究的课题，掌握了该课题下的所有事实以及邻近领域的前沿成果，世界上没人能比他还要春风得意了。如果他的课题是小说，那么只要他想，他可以按照时间顺序依次进行讲解。因为他已经阅读过四个世纪内所有重要的小说和大量不重要的小说，获得了足够多的有关英国小说的事实。已故的沃尔特•罗利爵士就是一位真正的学者（他也曾举办这样的讲座）。罗利爵士掌握的大量事实让他能够进入研究影响的阶段。他关于英国小说的著作采用了分时期论述的方式，这一方式是他的不肖后继者必须避免的。学者，比如哲学家，能够凝视时间的长河。他并不将其视为整体，而是观察到流经自己的事实与名士，推断它们之间的关系。如果他的结论对我们来说能和对他自己而言同样有价值的话，他早就使全人类都得到教化了。如大家所知，他失败了。真正的研究是不可言喻的，真正的学者也少之又少。我们今天的听众席上肯定有一些人已经是或将要成为真正的学者，但只有一些。讲台上是肯定没有的。我们中的大部分都是伪学者。但我要对大家的特点致以理解和敬意。因为我们属于一个庞大而有力的阶层：我们在教会和国会负有名望，我们掌控着大英帝国的教育事业，我们将此殊荣借予乐于接收它的新闻界，我们还是晚宴上最受欢迎的妆点。

伪学者，从好的一方面看，是无知对知识充满敬意的回馈。从经济的一面看，我们也不难理解。我们中的大多数都需要在三十岁之前找到工作，不然就要啃老，而很多工作只能通过参加考试得到。伪学者通常在考试中表现优异（真正的学者表现反而没那么好），即使他们没有通过考试，他们仍然会感激考试背后所代表的权威。这些权威决定着谁能得到工作、谁要被淘汰。和同名的一场牵强戏剧不一样的是，一篇关于《李尔王》的论文在应聘上多少有一些作用，也许正好可以帮助伪学者敲开当地政府部门的大门。而伪学者从来不会向自己坦诚求学只是自己谋生的手段。他们感受到的经济压力通常是潜意识的，参加考试的时候他们也只会将写作关于《李尔王》的论文当作一次非常痛苦却实用的体验。无论伪学者这么做是出于自私自利还是天真幼稚，他们都不应该被责备。只要求知仍与谋生联系在一起，只要某份工作只能通过考试获得，我们都必须严肃地对待考试系统。如果能有另一条求职的途径建立起来，那些所谓的“教育”都会消失，而傻瓜也就不存在了。

只有当伪学者成为批评家时——也就是我现在这样的工作——他才会造成危害。因为他虽然按照真正学者的方式行事，却没有可比真正学者的才能。他的第一宗罪就是在理解甚至阅读一本书之前便将书籍划分出类别。根据年代分类：1847年以前写就的书，1847年以后写就的书，1848年之前或之后写就的书。安妮女王时代的小说，前小说，原始小说，未来小说。根据主题分类：客栈小说，自《汤姆•琼斯》始；女性运动小说，自《谢利》始；荒岛小说，从《鲁滨逊漂流记》到《青春珊瑚岛》；流氓小说，这几类里最沉闷的一类，只有《大路》能和它们一较高下；萨塞克斯郡文学（可能是伦敦周边郡县中最忠诚的一个）；不得体的书，严肃但糟糕一个分支，成熟的伪学者才会涉足；与工业主义、航空业、脚病治疗和天气有关的书。我将天气分类包括进来，是因为它是我这些年来见过最神奇的分类方法，给我留下了难以磨灭的印象。这个分类来自于一本名为《小说的材料与构成》的小书。作者的名字我就不提了。他是一个优秀的伪学者。这位作者按照小说的发表日期、长度、地域、性别、观点进行分类，直到分无可分。但他袖子里还藏着天气这个足有九片刀刃的撒手锏。这位严谨的学者为每一片刀刃都举了一个例子。我们来快速地看看这些例子。首先，天气可以是“具有装饰性的”，比如皮埃尔•洛蒂作品里那样；其次可以是“功利性的”，比如《弗洛斯河上的磨坊》（没有弗洛斯河，就没有磨坊；没有磨坊，就没有塔利弗一家）；还可以是“说明性的”，比如《利己主义者》里那样，“前定和谐所设计的”，如费欧娜•麦克劳德的作品中那样；“与情绪对比的”，如《巴仑特雷少爷》；“行动决定的”，如吉卜林的某个故事里，男人因为一场沙暴而向错误的女孩求了婚；“起控制性作用的”，如《理查德•法弗尔的苦难》；“本身即英雄的”，如《庞贝的末日》里的维苏威火山。最后，天气还可以是“不存在的”，就像童话故事里一样。我很欣赏他将“不存在”插入进来，这让整篇文章显得科学而规整。但他自己并不满意，结束分类后他才想起来还有另外一个因素，就是天赋。一个没有天赋的作家是意识不到天气可以起到九种作用的。受此观点的启发，他又将小说根据语气分为两类：个人的与非个人的。为这两类分别举例后，这位伪学者又变得怅然，他写道：“是的，你仍然需要有天赋，否则两种语气都不会为你的作品增色。”

提及天赋或天才也是伪学者的典型举动。他非常喜欢提到天才一词，因为从嘴里吐出这个词就能使他免于深究其内涵。文学是天才们创作的。小说家都天赋异禀。既然说到这里，我们就来分辨一下。伪学者就是这么做的。他说的每一句话可能都是精确的，但没有一句是有用的。因为伪学者只是围着小说打转，却没有深入小说。也许他根本没去阅读，也许他没能正确地进行阅读。书籍是必须阅读的（不太幸运的是这需要花费很长时间），阅读是知悉书籍内容的唯一方式。一些野蛮人部落会把书籍吃进肚子，对于西方世界而言，唯一相似的行为就是阅读。读者必须独自静坐，开始与作者的博弈。伪学者是不会这样做的。他宁可将一本书与其出版的时代、作者的人生、描述的事件联系起来，再将它们统一归于某种潮流。只要他使用了潮流一词，他个人的灵魂就仿佛升华了，而他的听众即使不明就里，也常常要拿出纸笔留下笔记，坚信潮流是能够被把握的。

这就是为什么在未来组织有些松散的课程中，我们不能分期来讨论小说。时间之流应当被我们排除在视线之外。适合我们能力的画面是所有的小说家同时创作着他们的小说。他们来自不同的年代和阶层，有着不同的性格和目标，但他们手中都拿着笔，沉浸于创作中。年代分类学这个魔鬼现在是我们的敌人，有时也是创作者们的敌人（我们下周的课程将会讨论这一点）。让我们越过创作者们的肩膀看看他们在写什么，这也许能够驱逐年代分类学这个魔鬼。“啊，时间与人类之间的恩怨是多么根深蒂固啊！”赫尔曼•梅尔维尔这样感叹。时间与人类的恩怨不止体现在生与死之间，还体现在文学创作与文学批评之间。让我们通过想象所有的作家都坐在环形房间里创作来回避这一矛盾。在引用他们的词句之前，我不会提及这些作家的名字。因为名字会将我们与时期、评价以及我们刚刚抛弃的各种分类法重新连接起来。

创作者们自动分为了两两一组。第一组的两人这样写道：

（1）我不知道应该做什么，我不知道！——上帝请宽恕我，但我太不耐烦了！我希望——虽然我不知道怎样祈愿才是无罪的——但我希望这样能够让上帝欣慰地降下他的怜悯，带我去往祂的国度！——我在这世上已经没有朋友了——这是个什么糟糕的世界啊！——这世界到底想变成什么样？我们希求的道德却不知为何好坏参半，搞得谁也不知道什么是道德了！一半人类折磨着另一半，又在这过程中折磨着自己！

（2）我憎恨我自己——当我想到一个人需要牺牲那么多其他人的生命来让自己幸福，甚至连这样都无法得到幸福。无尽的索取所达到的幸福只是自欺而已，只能让自己闭嘴——但最好的情况下也只能使自己得到微末的满足感。可悲的自我总不会离开，不断让我们感到焦虑。索取永远不会让我们得到任何形式的幸福。唯一安全的方式是给予。给予让我们不至于犯下那么多错。

很明显这里是两位小说家以近似的角度看待生活。但第一位是塞缪尔•理查德森，第二位，你们可能已经认出来了，是亨利•詹姆斯。他们都是焦虑的而非热忱的心理学家。他们都对痛苦十分敏感并且赞颂自我牺牲。他们努力经营了一条近似的道路，但仍然不够悲剧化。一种令人战栗的高贵支配着他们——他们写的多好啊！他们丰富的辞藻里没有一个词是多余的。一百五十年的时光将这两位作家分隔开，然而，难道他们没有在另一种形式上相邻吗？他们的友邻关系难道不会让我们受益吗？当然，当我说出这些话的时候，我能听到亨利•詹姆斯开始表达他的惋惜——不，不是惋惜而是惊讶——不，甚至不是惊讶而是他意识到自己被假定于和一个售货员睦邻友好了。同时我也听到理查德森，同样谨慎地，想要知道是否有非英国的品德高尚的作家。但这些只是表面的不同，是二人关联的附加部分。让他们先这样和睦相处吧，我们接着来看下一组。

（1）乔纳森夫人的巧手愉快而顺利地准备着葬礼。葬礼前夜，她用黑缎和一盒锡钉装好了厨房的台阶，并尽可能以最好的品味用花结和黑蝴蝶结装饰了房子。门环被系上了黑纱，角落里雕刻着加里波第的钢板被放上了大号的蝴蝶结，曾属于死者的格拉德斯通先生半身像被墨色的布条缠满。乔纳森夫人将饰有蒂沃利和那不勒斯港景致的两只花瓶转了个方向，以便藏起美丽的风景，只展示没有雕饰的蓝色珐琅面。她期待着早就买好的桌布铺在客厅的样子，并用紫罗兰色的罩布取代了玫瑰图案已经破旧褪色的长毛绒制品——它们已经不会再让人愉快起来了，也算完成了使命。所有能让她的小家变得庄严肃穆的布置都已经完成了。

（2）房间里渐渐盈满了蛋糕的甜味，我四处张望，想找到放甜点的桌子。直到适应了房间里的昏暗，我才看清桌子上的东西：切好的葡萄干蛋糕，切好的橙子和三明治，一些饼干，两只细颈圆底玻璃瓶——我很确信它们是装饰品，虽然我从来没用过——一只装满了葡萄酒，一只装满了雪莉酒。站在桌子边，我才看见潘波趣先生。他穿着黑斗篷，帽子上系着几码长的缎带，一边忙着塞满自己的肚子，一边向我做出谄媚的样子，想要吸引我的注意。成功被我注意到后，他向我走过来，压低声音说：“亲爱的先生，我应该可以吧？”然后和我握了手。

这两场葬礼没有在同一天举办。一场是波利先生父亲的葬礼（1910），一场是《远大前程》里各吉瑞夫人的葬礼。但威尔斯和狄更斯有着同样的视角，甚至使用了同样风格的叙述技巧（试比较两只花瓶和两只玻璃瓶）。他们都是幽默的人，也是观察者，做出事无巨细的描述再不耐烦地翻过这一页。他们都是慷慨的人，厌恶虚假，并且享受因虚假而产生的愤慨；他们是宝贵的社会革命家，从没想过让书籍囿于图书馆的书架之上。有时他们的散文从表面上看布满了廉价留声机唱片一样的划痕，质量似乎不高，作者的脸几乎要贴上读者的脸了。换句话说，他们二位都没什么品味。美的世界对狄更斯关上了大部分的门，而完全拒威尔斯于门外。二者还有其他相似点，比如他们描写人物的方式。也许狄更斯和威尔斯之间最大的不同就在于，为一百年前的苦小子和四十年前的苦小子提供了不同的机遇。这一点对威尔斯更有利。因为他的受教育程度比狄更斯要高。特别是科学知识的加入让威尔士的心灵更强大，抑制了他歇斯底里的程度。威尔士描写出了社会的进步——男校已经被理工学院取代了吗——但小说家的艺术技巧却没有任何改变。

我们来看下一组。

（1）但是那个痕迹，我不确定；我一点也不相信那是钉子造成的痕迹，和钉子相比太大、太圆了。我可以站起来，但是如果我站起来看，十有八九我还是说不清。因为事情一旦做完了，就没人知道是怎么发生的了。哦，天哪！生命是多么神秘，思维是多么不精准！人类是多么愚昧！为了向你们展示人类对自己拥有的财富的控制是多么无力——与全部的人类文明相比是多么偶然的事件啊——让我来数一数人生里有多少可丢失的东西。首先，这些是最神秘的丢失物——猫啃鼠食的那些东西——三罐浅蓝色的订书钉？然后是鸟笼，滚铁环，钢滑冰鞋，安妮女王时期的煤桶，弹球游戏的底板，手风琴——全丢了，珠宝也丢了。蛋白石和祖母绿躺在萝卜的根茎下。这简直像在一层层刮皮！现下，我身上还有衣服，我还坐在实心的家具中间，简直就是个奇迹。为什么，如果谁想给人生打个比方，那他一定要把人生比作自管道里以五十英里每小时被吹过。

（2）至少近十年里的每一天我的父亲都下决心要修理它——虽然到现在还没修好；除了我家，没有任何家庭能忍受这东西一个小时以上。最令人惊讶的是，除了门的合页，我父亲不会对世界上任何其它主题滔滔不绝。而同时，我父亲也肯定是历史所能制造出来的最大的泡沫之一：他的言谈举止总是互相矛盾。客厅的门从没打开过——他的哲学或行事原则应该对此负责——只要用羽毛沾上三滴油，再用锤子狠狠一敲，父亲就可以拯救自己的名誉。他的灵魂是如何自相矛盾啊！明明有能力使伤口愈合，他却非要忍受痛苦！他的一生都与他的知识相矛盾！他的逻辑，上帝给予他的宝贵礼物（而不是倒油），只起到让他感觉更敏锐的作用——使他的痛苦加倍，使他更加忧郁难过！可怜的不幸的人啊，他本该那样做的！难道他生活中必须经受的痛苦还不够吗，他非要再给自己添些伤痛；他与那些不可回避的痛苦作斗争，而向其它的苦难屈服，他们给他带来的十分之一麻烦可以从他心里永远去除吗？所有善良高尚的人啊，如果在项狄家十英里以内能找到三滴油和一把锤子，客厅的门就能修好了。

本文最后引用的这一段来自《项狄传》，另一篇来自弗吉尼亚•伍尔夫的作品。她和斯特恩都是幻想作家。他们的叙述自一件小物什开始，发散开去，又回到这件物品。他们既用幽默的眼光欣赏生活的混乱，也敏锐地发现其中的美感。他们甚至使用了同一种腔调——一种从容的困惑，向所有人宣布自己不知道正走向何方。毫无疑问他们的价值观并不相同。斯特恩是一位感伤主义者。弗吉尼亚•伍尔夫（也许除了她的最新作品《到灯塔去》之外）则是个相当冷漠的人。他们取得的成就也处于不同水平。但他们的手段是相似的，都包含着某种奇怪的影响。客厅的门一直是坏的，墙上的痕迹原来是指甲，生活一片混乱，哦亲爱的，决心是如此不足，感知到的只有烦躁不安...哲学...上帝...哦亲爱的看看那痕迹...听听那门的声音...存在如此...我们说到哪儿了？

见识过小说家们如何工作，大家是不是就没那么看重年代分类法了？如果小说继续向前发展，是不是不会根据英国宪法甚至女性运动而分开不同的道路？这里我说“甚至女性运动”，是因为十九世纪的女性运动和英国小说的发展之间确实存在着紧密的联系，紧密到一些批评家误认为其是不可分割的有机整体。他们宣称，随着女性地位的改善，小说的地位也更高了。大错特错。一面镜子变得质量更好，不会是因为镜子前上演过历史戏剧，而只能是因为镜子上新镀了一层水银——换言之，提高其自身的敏感度。小说的成功取决于其自身的敏感度，而非其主旨的成功与否。帝国陷落，条约签订，但对于圆形房间里写作的人们来说，他们持笔的触感更重要。他们也许打算写一本有关法国大革命或俄国革命的书，但记忆、联想、激情涌现出来，掩盖了他们的客观性，以至于当他们重读自己的书时会感觉是其他人拿着笔写下的，自己的主题也变得没那么崇高了。毫无疑问这个“其他人”就是他们自己，但不是那个活跃在乔治四世或五世社会生活里的自己。历史上所有的作者在写作时都有同样的感觉。他们都进入了方便自己唤起灵感的状态，而考虑到这一状态，我们也许会说，尽管历史在发展，但艺术并未改变。

历史在发展，艺术不改变。这句话是一句粗陋的格言，实际上更像一句口号。尽管大家不得不接受它，但一定要记得这句话是庸俗的。它只包含了一部分的事实。

这句话从一开始就阻碍我们思考每一代的人类思维是否有所不同。举例而言，托马斯•德莱尼以幽默的语调描写了伊丽莎白女皇治下的商店与酒馆，是否与其当代的代表人物——也许是和尼尔•里昂斯或佩特•瑞基有同样才华的人——有所不同呢？我相信事实上他们没有什么不同。作为个人，他们也许会有不一样的地方，但大体上并没有，也不因为托马斯生活于四百年前而不同。四千年、一万四千年或许能让我们停下思考，但四百年对于人类历史来说不足为距，也没有为改变留下任何空间。所以我们的口号没有实践上的障碍，不用害羞，尽管使用它吧。

如果我们要研究传统的发展，并且看到因被禁止审查而失去的东西。这是一件更严肃的事情。除了流派、影响和潮流之外，英国小说在创作时还使用了技巧，而这种技巧确实是代代迥异的。比如嘲笑角色的技巧：抽烟和戏弄人就是不同的；伊丽莎白时期的幽默作家与现代幽默作家获罪的原因也不甚相同，让读者发笑的招数也不一样。再比如幻想的技巧：弗吉尼亚•伍尔夫虽然在写作目标和整体效果上与斯特恩相似，但在具体实施上却不同。二者继承了同一传统，但伍尔夫处于更晚的发展阶段。还比如对话的技巧：这里我没法举出成对的对话作例子，因为几个世纪以来“他说”或“她说”的表达方式都不断地变化，影响着前后的内容。而且，尽管对话的角色在设计上是相似的，在选段里可能看不出来这一点。好吧，我们不能这样探讨问题。必须承认的是，我们的实力更弱，虽然我们可以毫无负担地将题材发展研究和人类发展研究弃之不顾。文学传统横亘在文学与历史中间，装备齐全的批评家会在这里花费许多时间，并据此充实自己的评述。但我们不能去那里，因为我们的阅读量还不够。我们必须假装文学传统是历史的一部分，并因此去除它不讲。我们也必须拒绝任何与年代分类法有关的东西。

为了大家理解方便，让我引用我讲师职务的直系前辈，T.S.艾略特先生，在他为《圣林》写的导言里提到的批评家的职责：

批评家的部分职责在于保护优良传统，并以连续和整体的视角看待文学；特别重要的是，不要按照时间顺序来研究文学，而是超越时间。

第一项职责我们承担不起，第二项我们应该试着去做。我们既不能审查传统，也不能保护传统。但我们能视作家们同坐一堂进行创作，并将他们推出时间和空间的限制之外。我想这件事是值得做的，否则我也不会接下这门课。

那么我们该怎么向小说——这片海绵一样的土地，这些以散文形式写就的不定长度的虚构作品——发起进攻呢？千万不要随身携带精密的仪表。法则和系统也许适合其它艺术形式，但在小说这里是不能应用的——如果一定要使用，那么其结果必须受到二次检查。谁来进行二次检查呢？嗯，恐怕应该是人类的心灵吧。这是人与人之间的事，只是其粗糙的形式值得怀疑。小说要面临的最后一道考验就是我们对它的热爱，就好像我们对朋友的考验，或是对任何我们难以定义的东西的考验。敏感——对有些人来说比年代分类法还要可怕——会隐藏在背景中说：“哦，但我喜欢这本。”“哦但是这本一点也不吸引我。”我能向各位保证的是，敏感不会说的如此大声，也不会如此快速。小说里强烈的、令人窒息的人性是不可避免的；小说就是浸泡在人性里的，向上或向下都难以避免，也不能免于批评。我们也许厌恶人性，但如果将小说中的人性祛除干净，小说也就只剩下一些字词罢了。

标题中我使用了“方面/面面”一词，因为这个词是不科学的、模糊的，给我们留足了自由空间。同时，这个词既可以代表我们看待小说的不同角度，也可以表示小说家看待自己作品的不同角度。我选择了七个方面供以后讨论：故事、人物、场景、幻想、预言、形式和节奏。