这是一座独特的纪念碑，堪与埃及金字塔和印度佛塔媲美。——德龙
“沙特尔圣母院是一个值得人们去探索的地方，探索它就像在探索整个中世纪。”——帕特尔
沙特尔大教堂有着一种独特的感染力，因此总能给人留下深刻的印象。这种感染力，源自它灵动的整体建筑，生动和谐的人像，充实的内部空间，还有像西立面和中殿那样——无论从整体还是局部来看，也不管近看或远观，都厚重却不笨重的建筑效果。
借用帕特尔的评价：“沙特尔大教堂有着完整的结构，大量保存完好的装饰物，这些装饰繁复而又不失和谐统一，其中还包括某些天才的杰作；而除了这些东西以外，它还具备一种独特的感染力。相比之下，其他著名的法国教堂，如亚眠、兰斯和博韦的大教堂，或许看上去颇为庄重，但那不过是庞大的建筑规模带来的效果，这种效果在很大程度上是可复制的。”
沙特尔大教堂的主体部分于1210年完工，因为上面刻着拉丁文版（1210年）的奇迹之诗，其大意为：某日，一束闪耀的光降临此地，连燃烧的蜡烛也为之黯淡，雷鸣声淹没了教堂中众多忠实信徒的祷告之声，一种信念开始萌芽——圣母降临此地似乎是为了回馈这座为颂赞她而建的大教堂[1]。
大教堂的原始布局中，本来没有南北两侧的门廊，从它们与墙壁的衔合方式，以及为了安装这些门廊而被移除的扶壁，明显可以看出，这两座门廊似乎也是在1210年才开始着手修建的。
然而，沙特尔大教堂的献堂礼拖延了许久。该仪式直到1260年才得以举办，圣·路易斯携家族全体成员出席，作为大教堂的忠实捐助者，北侧耳堂内有着“法国玫瑰”之称的花窗以及北门廊上，都可以看到他的肖像；此外，各方人马也都赶来参加仪式，其中既有王公贵族，也有平民百姓；主教也在麾下70位司铎的簇拥下，前来参与这座神殿庄严的献堂之礼。
在1194年的那场大火中，地面上方的教堂被烧毁殆尽。留下的只有前厅、西门廊以及三扇十二世纪的窗户。教堂另一侧的两座塔楼还屹立着，但上面的钟和木制结构都已消失不见，砖石也被烧得焦黑，那场火灾留下的痕迹仍清晰可见。
简而言之，当时建造大教堂的步骤大致可以概括如下：教堂地下室里新增了四个半圆礼拜堂，凑成了哥特主义者最钟爱的数字“7”；地下室的地面全部被填平（殉道堂除外），与地下圣母教堂相齐；地下室走廊的正上方建起了新教堂的过道；此外新增了一个宽敞的耳室；地下室新拱顶的正上方，修建了一个有着两条过道和数个半圆礼拜堂的大型唱诗坛；教堂前厅被移走，为中殿的两个新隔间腾出了地方，出于同样的目的，西侧的门廊也巧妙地往西挪动，建在了与两座塔楼齐平的位置。这项工程的痕迹可从以下事实中窥得一二：首先，教堂的三座大门与如今的中殿及过道并不匹配，大门的建造时间还要更早一些；其次，在现存教堂内七苦堂与加略山礼拜堂之间的位置，有时还能看到过去塔楼外层砖石结构留下的痕迹。
同一时期，那组三联窗的上方嵌上了美轮美奂的玫瑰花窗，封在一个严实的四边形框架中；这扇花窗是砖扇宏伟的圆形窗户（这一杰作诞生的时间要晚于花窗），以及早期的巴弗雷斯顿之轮（肯特郡，1180年）——因为圆形花窗内那些像玫瑰花瓣一样多的粗大桡骨，总是让人联想到车轮上的辐条。玫瑰花窗的直径为46英尺，为了平衡两座塔楼在宽度上的明显不均，花窗并没有安装在水平石框的正中心。玫瑰花窗镶嵌在高处的石板上，两排雕刻的辐条从中心向外辐射，借用亨利·詹姆斯先生的话来说：这扇玫瑰窗看上去就像时间之轮一样巨大，二者在象征意义上也有着异曲同工之妙。
花窗上方伸出一个华丽的檐口和一段简易的栏杆，连通两座塔楼，再往上则点缀着十六位安置在壁龛中的人像，让这段走廊拥有了“国王长廊”的美誉。比人像更高的，是教堂正立面顶部的山墙，山墙的壁龛里放置着一座巨大的圣母子像，最顶端还有一尊做赐福状的基督像（这两座雕像都是1855年重塑的）。
国王们穿着统一的服饰，以差不多的姿态站立在各自的龛位中。维奥莱·勒·杜克先生[2]认为，这些雕像应该代表着犹大国的各位君主，但传统上是将他们看成那些曾经捐助过教堂的国王——就像威尔斯与巴黎圣母院的皇家雕像以及斯特拉斯堡的彩色玻璃人像那样，我们没有理由质疑这种说法。
当时前七座雕像都是墨洛温王朝的国王，第八座是丕平三世，从那矮小的身材和雕像脚下的狮子就能将他辨认出来，狮子暗示着丕平三世的英勇事迹——在对藐视他矮小身材的法国贵族进行反击后，他单枪匹马杀死了一头凶猛的狮子，然后质问这些人：“现在我有资格统治你们了吗？”第九座雕像是查理曼大帝，又称秃头查理，在1591年的围攻中被一颗炮弹击碎。根据比尔托先生的说法，其他雕像分别是：腓力一世、路易六世、路易七世、腓力二世、路易八世、路易九世以及腓力三世；这条长廊最终在腓力三世统治时期竣工（1280年）。
沙特尔大教堂原本计划像鲁昂和巴约一样修建六座新塔，后来又在南北立面拐角处增建了两座，共计八座，环绕着中央塔楼高耸的尖顶；中央塔楼坐落在中殿耳室与唱诗坛的交点处，由四根巨大的墩柱支撑着。但这些塔楼直到现在也没有建完，正如你或许无法想象——世界上几乎所有的大教堂都是未完成的。
因此，十二世纪普瓦捷、苏瓦松、拉昂和巴黎建筑师们摸索修建沙特尔式大教堂的尝试，纷纷以失败告终。沙特尔大教堂被视为整个十三、十四世纪中欧教堂的典范，科贝伊、巴黎、森蒂斯、拉昂和桑斯等地都复制过其西侧门廊上的雕塑。
尽管兰斯、鲁昂和亚眠大教堂的建造者都有名可查，但完成沙特尔大教堂这一辉煌成就的天才之名仍旧不为人知。如上所述，我们只知道，沙特尔大教堂成了一所充满活力的建筑师与雕刻家学院，聚集于此的建筑师与雕刻家，主要是当时博斯平原提隆修道院与圣佩雷修道院中的僧侣，他们隐匿姓名，谦逊而热忱地为大教堂工作着。
但不管建造者姓甚名谁，在他本人及诸多前辈的努力之下，这一举世瞩目的大教堂典范最终得以建成；此后所有的法国大教堂，都是在这一模板的基础上，通过各种变化、修正、改进和创新建造而成。在完成这一建筑典范的过程中，建造者受到了当地条件和自身经验的限制。齐平教堂西立面与塔楼的西端后，建造者得以将中殿延长，让它像亚眠大教堂的中殿一样，欢欣鼓舞地向着天空飞跃；中殿宽阔敞亮，结构坚实，墩柱厚重魁伟，拱顶富丽堂皇；透过大教堂那些珠光宝气的窗户，紫红色的光线照进了漆黑宽敞的中殿和幽暗的过道中，从某种程度上来说，其他地方的哥特式建筑没有哪个能像沙特尔大教堂这般令人敬畏。但由于建造者受当时所建塔楼的限制，中殿与唱诗坛以及巨大的耳堂没能达成一个完美的比例。此外，作为一位先驱，他能借鉴的经验也十分有限。事实上，中殿里没有丝毫的沉闷感，因为这座教堂虽然体积巨大——几乎与我们说的诺曼式教堂相当，但那惊人的高度足以中和它在视觉上的沉重。沙特尔大教堂整体上的庄严和压迫感，也几乎可以看作是经验缺乏导致的偶然。因为如果当时的建造者敢于冒险一试，如果他知道那是安全可行的，那么毫无疑问，他也会为沙特尔高耸的尖顶也配上一个直入云霄的亚眠式中殿。但倘若一味追求极致的美，就会让大教堂失去它的个性。因为亚眠大教堂是轻松欢乐的；沙特尔大教堂却有种神秘而悲伤的气质。亚眠大教堂冉冉升起，如向上飞舞的火星一般自然灵动，似长笛般的高音一样飘渺，又像孩子们清脆的笑声一般无忧无虑；而沙特尔大教堂似乎更贴近人类生活中较为悲哀、深层的一面，它的历史更加悠久，更具影响力，更阳刚，也更有智慧。它将异教徒斯多葛派[3]的严厉哲学与基督教殉道者以及圣人的告慰思潮融为一体，这是一种前所未有的和谐相融——罗马式与哥特式的风格，圆形和尖顶的拱门，各取所长，在这次成功的过渡中融于一体，成就了建筑史上的永恒丰碑。
这种风格的转变几乎在方方面面都能看到，但在那种有着方形顶板、带有大写字母的仿罗马综合式的朴实圆柱上，确实不是那么明显（只习惯看英文作品的人可能也会这样认为）；因为比起英国，这些柱子在法国留存得更久，甚至跨越了整个焰式建筑时代。但你几乎在四面八方都能看到正在尝试着创新的工匠，他们将旧时沉重的风格与标准线抛在身后，进行着全新的试验，不断推陈出新，向着轻盈与跃动的方向靠近，但他们还不太敢对石材的性能报以百分之百的信任。就以中殿为例，当时那隐蔽的三拱式拱廊还没有被打碎，换成一扇连续的窗户——不久后鲁昂与亚眠的圣佩雷教堂和圣旺教堂就采取了这样的做法；那些沉重的石块也还没有被分解成精致的网状窗格，用它的“蛛丝”密密匝匝地覆盖每一处缝隙。对轻盈的追求还出现在窗户的处理上，教堂最后采用的铁楞窗格明显体现了这一点，但还没有达到极致。不过，来自贝尔谢雷的优质石材为建筑师提供了难得的机会，在这一契机的加持下，他创造出了一种极其简单大方的窗户。这种窗户顶部是像叶尖一样的曲线，拱顶下方则是两扇尖头窗，它的窗格板尤其沉重，是在坚硬的石头上镂空凿成的。与苏瓦松、布尔日和兰斯等地一样，大教堂的这些圆形窗户填满了飞扶壁之间的所有隔间，窗户与窗户之间，以及下方尖头窗的顶部，是一段相当长的砖石建筑。这些叶型圆窗周围环绕着许多三叶或四叶型的小窗，虽然不是铁楞结构，但同样由坚硬的石头镂凿而成。
中殿的扶壁同样有着惊人的重量和规模，似乎连工人们也担心它们无法承受如此高的屋顶所带来的推力。屋顶由坚固无比的飞扶壁支撑着，飞扶壁由上下两部分组成，又逐一用拱廊进行了加固。连拱饰以其粗犷的魅力与阳刚之美而著称，它的圆头拱由两块粗削的大石凿成，又用粗短的轴支撑着，这些支撑轴就像轮形窗扇上的一根根辐条。
对比一下这些飞扶壁与后来较轻盈但却不那么令人满意的唱诗坛扶壁，以及圣佩雷修道院教堂在扶壁应用上近乎夸张的布局，毫无疑问，你一定能觉察出那些过渡期的建筑师们究竟志在何方。
当你在一位来自教士之家的教堂司事的引导下，从靠近北侧入口与圣器库的一扇门开始攀登塔楼时，会途经装有雅致栏杆的屋顶走廊，那是观察中殿扶壁的绝佳位置。接着，沿这些走廊前行，会来到带有火焰式尖顶的新塔楼，这是让·德·博斯（1507-1513）的作品；继木质尖顶和铅顶之后，带有火焰式尖顶的新塔楼取代了1194年被毁的那一座，一直使用到了1506年。1690年，克洛德·奥热把它升高了4英尺，所以新塔楼如今的高度是378英尺，老塔楼为350英尺。次年，奥格又在顶部加上了那个巨大的青铜装饰瓶；上面的十字架则是1854年放置的。十字架上有一个太阳形的风向标（耶稣是正义的太阳，世界之光），对应着老塔尖上的月亮（圣母“身披太阳，脚踏月亮。”——启示录第十二章）。
沿着走廊来到新塔楼的第三层，这里是让·德·博斯焰式建筑的起点，一段典雅的栏杆将不同年代的建筑连接在了一起。第三层被称为敲钟室，南侧墙壁上刻着六段哥特式的四行诗献词，但如今已模糊不清，这些文字为我们揭示了1506年的灾难历史，以及那位能工巧匠让·德·博斯重修尖顶的事件；正如顶部青铜装饰瓶上的拉丁散文[4]所述，这座尖顶的后续历史一直延续到了1690年，并以青铜器铸造者的名字命名为“伊格纳茨·加布瓦”。
第四层被四个大隔间照亮，有两口1840年铸造的大钟，分别是“玛丽”（13228磅）与“约瑟”，“约瑟”是男高音，一年四季都在演奏着祈祷的钟声。
第五层的八个立面各自被一个大隔间贯穿，有四口于1845年铸造的大钟，分别是“安妮”（2040公斤）、“伊丽莎白” （1510公斤）、“福尔贝”（1510公斤）以及“皮亚” （870公斤）。第一口有名字的钟叫“布列塔尼的安妮”。这是因为1510年安妮拜访大教堂时，被唱诗班里一位少年的歌声打动了，她心情愉悦之下便向教士们讨要这个小男孩，在教士们应下这一请求后，安妮答谢道：“先生们，你们送给我一个小小的声音，我将回报给你们一个响亮的声音。”安妮说到做到，送了一口钟给教士们，从此以后，那口钟便以她名字命名。这口钟还有着“聚宝钟（Cloche des biens）”的美名，因为在一年中的某段时期，它每晚都会敲响一个小时，保佑当年能有个好收成。萨布伦在1697年写道：“钟声一响，所有人都手划十字，为地里的作物吟诵圣母颂。”
第五层是八角尖顶的起点。建筑的过渡部分被四个角上精雕细琢的装饰性小尖塔巧妙掩去，这些尖塔将栏杆固定在塔楼上，各自支撑着三座巨大的雕像（施洗约翰与十一位使徒）。连接着小尖塔与塔楼主体的，是线条优美、形状令人称奇的轻巧飞扶壁。在某盏灯的上方，还有一尊作赐福状的基督像。
塔楼的第六层被一条火焰式的走廊环绕着，四周是有着繁复窗饰与怪兽状滴水嘴的嵌板。八个角上的小尖顶内，是守塔人的住处，他们夜里每半小时就要绕这条走廊巡视一圈，如果看到城中起火，就要及时发出警报。根据一篇拉丁铭文的记载，由于守塔人粗心大意，这座锥形塔曾遭受过一次火灾的威胁（1674年），多亏了上帝对它的偏爱，才得以幸存下来。那个守塔的家伙名叫根德林，他觉得守夜的时间过于漫长乏味，常常看书来打发时间。一天夜里，蜡烛倒下来点燃了他的草席，火焰迅速蔓延到房间的木料上。多亏了一个名叫克劳德·戈捷的工人英勇救火，这座木制钟楼才得以幸免于难。教堂的西侧大门外，还写有这样一句警训——“若非耶和华庇佑着城垣，纵有看守之人也枉然。”引自《诗篇》第27章，署名为F·福柯，但这个名字所代表的具体对象早已无法追溯。
爬完377级台阶后，我们终于来到塔楼的第七层，此处挂有“警示”之钟，据一位老作家所述：“所有的沙特尔人都要参照这个钟来规范和管理自身的行为举止。[5]”这口钟重达5000公斤，于1520年9月23日由皮埃尔·萨伊维特铸成，正如铭文记载——“此为彼得鲁斯·萨伊维特所铸。”还有一段更长的铭文，以优美的哥特式字体分两行刻在钟上。这口钟用拉丁诗句的形式告诉我们，它被悬挂到“这座雄伟建筑的最高处，是为了向四方宣告日食与月食的发生。”钟上铭刻的安装时间为1520年，同时还提到了当年的重大事件——亨利八世与弗朗索瓦一世在加莱附近“金缕地[6]”的会面，“这两个法国人和英国人会面后，秉承着永恒的友谊携手打造了（金缕地）。”
最后一行的末尾是分会的臂章、圣母院的圣衣以及皇太子的盾章。从新塔楼出发前往老塔楼，你可以取道国王长廊，或者从中殿拱顶内部的铜质屋顶下方穿过，原来的木屋顶在1836年的大火中损毁后，取而代之的便是这种铜质屋顶。旧屋顶是一座庞大而精致的木质建筑，人们称之为“森林”，一位老编年史者解释到，这是因为如果构成屋顶的树木继续生长，它们就能长成一片巨大的森林；另外一种说法则认为，这座木屋顶被称为“森林”，是因为它让人们联想到了古时德鲁伊教的圣林——那里曾是他们举行仪式的地方。老塔楼宏伟的木结构钟楼也在同一场大火中化为灰烬，它曾经引以为傲的大钟“玛丽”与“加百列”在1793年被熔掉，用来为正义之士铸造子弹。
老塔楼最好的一口钟（玛丽）是在1723年重铸的，其上镌刻的铭文如下所示：
‘Marie-Anne je m’appèle
Et trente mille je pèse,
Celui qui bien me pèsera
34,000 trouvera.’
新塔楼脚下，是极尽优雅的文艺复兴小钟楼，由让·德·博斯于1520年建造，当时他已经完全放弃了哥特式的风格，转而采用意大利艺术家最新引入的古典风格——这些艺术家追随着路易十二和弗朗索瓦一世来到了法国。纯粹的哥特式信徒可能会说它（古典风格）虚无缥缈、矫揉造作、俗不可耐，但追求美感的天主教徒绝不会如此傲慢地将其弃于不顾。从这座“帕维永之钟”起，中殿到耳堂的路线上过去曾有一些十四世纪的建筑物，不过都在1860年被拆掉了，它们曾是“地下室姐妹会（Sœurs-cryptes）”的寄宿处。十一至十二世纪，一种叫做“怒痛”的流行病侵袭法国，地下室姐妹会掌管着圣堡医院，该医院就设在教堂地下室的北廊上，用以接收那些成群结队涌向地下圣母教堂的病患。患者能在该院得到9天的照料，之后无论是否痊愈都必须离开[7]。从十四世纪起，这种疫病逐渐销声匿迹，患病者也越来越少，“姐妹会”最终只剩下一个名叫格罗特的职员。
大教堂的外部结构我们暂时先介绍到这儿，接下来说说北边和南边的门廊。现在该从前面提到过的那座西大门进到圣母院的殿堂中去了。在这旧梦的朦胧暗影中，神秘主义者可以尽情幻想；如果有哪里能让人远离尘世的狂热喧嚣，那必定是此处，漫步穿过这条名副其实的圣母长廊，人们或许能在哥特式建筑的阴郁暮色中找到片刻安宁。据说，在沙特尔得到拯救的灵魂比卢尔德痊愈的病人还多[8]。对于喜欢独处和安静的人来说，沙特尔大教堂是个绝佳的去处；但挤满了朝圣者长队的大教堂也同样美妙且令人难忘——朝圣者们缓慢的脚步和低沉的祈祷，回荡在宽阔的中殿里，在无数的礼拜堂中缭绕不绝。这些声音，这些景象，瞬间把我们带回到那些中世纪的岁月里；当时来自各国的民众都聚集于此，“由于住处不够，便在教堂或石窟里过夜”，连塞巴斯蒂安·鲁亚德也对此感到大为震惊。中殿最西端斜地板的门槛上，便展示了这一场景，此处将地面做成倾斜状或许是为了方便清理。
毫无疑问，宽敞阴郁的中殿里必定挤满了被遗忘的信徒幽魂，并伴随这些得不到答复的祈祷者们那无法被聆听到的回声而震颤着。大教堂因信仰堕落和虚情假意之徒而悲伤，也因信徒吟唱的希望和复活的主的不朽誓言而壮丽。这里曾经回响着十字军修道士激昂的训词，以及消灭犹太人、迫害胡格诺派教徒的狂热宣言，烈士和异教徒的鲜血在那些石头上发出呐喊。
十字军东征前夕，骑士们在此值夜，用他们的盔甲守卫着大教堂；倘若某位年轻的侍从在值夜结束后，穿着一身象征道德纯洁的白色亚麻法衣走过祭坛，被圣剑打中肩膀，便成为“以圣父，圣子及圣灵之名命名的骑士。”朝拜者中的廷臣再次将巴黎的香水味带到沙特尔大教堂，诺曼的农民也带来了田野的芬芳。许多从良的妓女到这里忏悔，在悔悟的祈祷中倾吐自己的灵魂。亵渎神灵的破坏者也在此出手造下恶果，幸而并未在这中世纪信仰浇灌出的宏伟建筑上留下多少印迹和污渍。
你可以闭上眼睛，想象自己置身于昔日的弥撒之中，这是一场亡人的弥撒，一场无声的弥撒；祈祷之人的嘴唇无声翕动着，徒劳摇动的钟也听不到一点叮当声。国王在神圣的祭坛前忏悔，束缚在盔甲中的骑士跪下来接过十字架标志。贵族们身穿天鹅绒和锦缎，帽子上插着羽毛装饰，腰间佩剑，手中拿着镶有金环的长手杖，向头发上撒了珠粉的贵妇们躬身致意；贵妇们则用扇子遮住她们涂满脂粉、描画修补过的漂亮脸蛋。过道里站着一群年轻的手艺人，他们穿着棕色背心、麻纱马裤和蓝色的长筒袜，旁边站着一些面颊红润、目光低垂的年轻女孩。其他地方则是穿着旧裙子和蕾丝镶边紧身胸衣的农妇，她们挺直腰板静静地坐着，身后年轻的情人则抖着腿，将帽子顶在指尖转动着，睁大眼睛凝视前方。
当神父们按顺序进行沙特尔圣母院那令加斯顿·德·拉图尔的哥特之魂欢欣鼓舞的仪式时，观礼者的嘴唇似乎也跟随那些无声的神父们一起开阖着；这是一场长达一年的戏剧性活动，每个人都有着各自的角色和戏份——这场充满戏剧性的神秘救赎之旅，是伟大教堂完成自我塑造的必要仪式。在主教仪典书、弥撒书和每日祈祷书的熏陶下，在这样的宗教色彩和光影氛围中，加之对众多诗人智慧的引用以及对基督精神如此深刻的解读，虔诚的想象一代一代不断丰富完善；基督教中各种各样的“仪式”已和谐地融为一体，在崇拜这位教会之母的长久历史中，一种仪式的诞生必定伴随着另一种仪式的消亡。此外，圣母院也有它独特的“用途”以及引以为傲的母系特权。[9]
你会注意到，这座砖石建筑有着丰富的色调，那些珠光宝气的珍奇玻璃窗让它显得更为富丽堂皇；你还会留意到中殿中央的人行道上，铺设着神秘的迷宫，那是旧时许多虔诚礼拜的场所；这种礼拜叫做“la Lieue（里格）[10]”，一般指小型的朝圣活动，朝圣者沿着白色石头铺成的路线前进，每隔一段时间就停下来祈祷一次，就像过去的兰斯、亚眠、阿拉斯和巴约一样，这种活动为教堂挣得了许多赎罪券[11]，并取代了前往耶路撒冷的朝圣之旅。除了圣昆汀主座教堂中的那个迷宫外，这就是法国教堂中仅存的一个迷宫了。在你的头顶和四周，是高耸的中殿墩柱和拱顶——
“如噩梦般沉重，如蕨草般轻盈，
想象力在石头中自由穿梭。
高耸簇聚的穹顶庄严升起；
地下室肃然下沉。”
人们开始沉思，或许正因为没有设置侧礼拜堂和墓室，这座大教堂才拥有了这么大的感染力，因为墓室会将空间占得满满当当，相应的也会减损由众多礼拜堂形成的这种效果。老作家鲁亚德为这种巧妙摆脱墓碑的方式给出了一个理由：“这座教堂被誉为圣母的寢殿和卧榻，因此拥有一项重要的特权。其标志便是，它的土地始终保持着纯净无暇的状态，从来没有被挖开或开放给任何人修建坟墓。”只有一个例外——1568年，一位军事领袖在此风光大葬，就埋在那高高的祭坛内。此人是加斯科涅人的陆军上校，他死在抵御胡格诺派教徒的防线上，迫于国王和朝廷的压力，教士们最终违背自身意愿做出了让步，同意将这位布尔代莱男爵的遗体葬入唱诗坛。伴随着长鼓与横笛之声，送葬队伍穿过城中哀悼的市民蜿蜒前行，遗憾的是，阿尔代莱勇士们的遗体被下放到了高坛左边的一个墓穴里，那里并非他们最终的安息之地。1608年，鲁亚德见到了这位英勇上校的坟冢，他补充到，当时的许多人都认为这具遗体不会在那里存放太久。而事实也的确如此，五十年后，教士们对这一侵扰了他们纯洁守护女神的行为感到十分不满，并宣称那具尸体本身也在不安地提出抗议——把手举过了石板表面，好像在请求把它埋到别的地方。这个愿望很快就得到了满足，这些尸体被移葬到了圣耶柔米公墓。
沙特尔大教堂的中殿宽度超过了法国与德国的所有教堂。而就我们所见，中殿的长与宽受两座塔楼的位置所限，其形制要比大教堂的其他部分偏小一点。它的高度也比不上布尔日、亚眠和博韦大教堂的中殿——博韦大教堂的中殿高度甚至超过了其他所有教堂，但刚一建成就倒塌了。不过，这种教堂之间的对比毫无意义，因为并没有教堂越大就越美丽的说法，建筑艺术也没有一个完美的标准。我在前文已经强调过，这座中殿拥有自己的特质，这种与众不同的特质并不比亚眠大教堂的纯真之美逊色。
帕克从建筑层面上概括到，沙特尔大教堂的中殿——“就像诺曼式的建筑一样庞大而沉重，但足够的高度中和了它在视觉上的厚重感。”[12]独立的墩柱与接合的壁柱支持着拱顶，设计大胆新颖又坚固耐用。
“拱顶的主肋是从一簇簇高大的壁柱上延伸出来的，也可以说是它们的分支，这些壁柱本身又是那些主墩柱的分支；每根主肋与壁柱相接的地方，还延伸出另外两根横肋。它们的连接点上装饰着皇冠状的圆形凸饰，上面大量彩色的叶纹浮雕已随颜料剥落变得破损残缺。拱顶绘有大量线条，模仿石刻的纹理”（Massé）。[13]
中殿和耳堂的墩柱为圆柱形和八角形，错列排布，另外还增设了一些圆形和八角形的立柱；但在唱诗坛的走廊上，除了几根基座是八角形或方形的圆墩柱，就再没有别的辅助性立柱了。这种只使用圆形墩柱的建筑风格在英国被称为“诺曼式”，法国比较少见。但在拉昂、苏瓦松和巴黎的教堂里，都能找到这种建筑风格。柱头的造型丰富多变，以枝叶形为主；七殇礼拜堂（新塔楼）的墩柱柱头，以及皮利埃圣母院圣殿对面的唱诗席走廊上的诺尔曼式立柱柱头，都雕刻得异常精美。但最值得一提的是四跟被称为“Toureaus”的墩柱，就是那四根位于中殿和耳堂交接处，用来支撑中央的塔楼和尖顶的巨大墩柱，它们笔直地冲上屋顶，足足有120尺高。墩柱表面覆盖着许多细长的刻纹。
中殿、唱诗坛、耳堂以及后堂三拱式拱廊的连拱饰宽度不一，形态也不尽相同。连拱将主隔间分成许多小隔间，这些拱是尖顶的，拱腹却是平的，内外边缘各有一圈嵌条。柱头上雕刻着繁复的枝叶纹饰；基座则朴素庄严。
侧天窗是一对高大的尖顶窗，其上有一块玫瑰花窗，窗子填满了隔间所有的可用空间。这些窗子我在上一章中已经介绍过了。
大教堂中“火焰式”风格的代表性建筑包括尖顶“让之杰作”以及旺多姆小教堂，二者紧邻南侧耳堂。南耳堂由“路易·德·波旁（Louis de Bourbon）”于1413年建造，用于纪念“天使报喜”这一宗教事件，最近才得到修缮。那座巨大的中殿是过渡式[14]的建筑，这种火焰式风格与其并不协调，但却能突出建筑整体的阳刚之气与含蓄之美。圣皮亚与圣托兰的遗骸保存在这里，博斯平原的农民们希望这样能保佑该地风调雨顺。
在新塔楼脚下的钟楼上，Clôture du Chœur（唱诗席帷幕）的后半段，以及18世纪时唱诗坛[15]内部所做的改动中，我们都能看到文艺复兴带来的影响。1750年左右的建筑，由许多有鉴赏力的人协同设计，但最终的效果却很糟糕。一种古怪丑陋的审美在人群中流行。博须埃、芬乃伦、孟德斯鸠以及拉辛等迷恋古典风格的人，宣称“哥特式”是种野蛮的风格。唱诗坛的“装潢”便不巧赶上了这个审美危机的时期。结果也确实十分差劲。
祭廊是一块美丽的屏风，流传自圣路易时代，当时也急需修缮。原本修缮工程已得到批准，但在工程开始之前，它就已经被破坏。如今只有一些碎片保存在圣马丁教堂的地下室里。据说，后来放置黑色圣母像（Vierge Noire，在皮利埃圣母院）的柱子也是这些屏风碎片的一部分。今天看到的格栅安装于1866年，取代了原先十八世纪浮夸的铁栅栏。
这一时期的艺术成果，似乎并未满足他们对丑恶的无耻追求，反而让他们的恶趣味变本加厉。维克多·雨果写道：“如今的沙特尔圣母院或许仍算是一座伟大的建筑。但即使它在衰老的历程中竭力维持自己的美丽，我们也很难不为此惋惜，不为此愤怒，因为它的伤痕越来越深，是时间和人类赋予这座可敬的纪念碑这些伤痕。”
意大利人从米兰来到贝尔谢雷，把原本宏伟的古石涂成了病态的黄色；典雅朴素的拱门墩柱、柱头和拱腹掩埋在成堆的灰泥、鎏金涂层和人造大理石下边。唱诗席被装点得像是十八世纪的客厅。墙上挂着的旧壁毯被拆下，其中五幅仍完好地保存在博物馆中，取而代之的是八块平平无奇的浅浮雕，由布里丹以炫目的白色大理石雕刻而成，其中有两块已转移到主教的宅邸中。圣路易和其他一千位著名的朝圣者曾跪拜过的唱诗席旧走道也被拆除了，取代它的是完全格格不入的黑白大理石铺面。为了能让光照在这糟糕透顶的设计上面，人们拆除了几扇价值连城的十三世纪窗户，换上普通的玻璃窗。实际上，这么一改全乱了套。我们发现就在1786年，大教堂的一位教士还曾抱怨光线太强，要求在窗子上装窗帘！但他们还没来得及装上窗帘，遮住这些虚伪异教徒的建筑设计，法国大革命的爆发就让这些坐在新修造教堂里的教士们慌了手脚。他们被送上断头台，在令人憎恶的亵渎和邪恶的狂欢中，他们的教堂被改造成了公理殿。
一位名叫莫林的建筑师连忙在圣母像上加了一顶象征自由的红色帽子，并把一支长矛放到她手上，这才使“圣母升天”雕像幸免于难。但圣母像被改成这样，还不如直接摧毁了呢。只有去过威斯敏斯特教堂的人才会懂，这座古哥特式神殿中毫无灵魂的卡拉拉大理石是多么令人生厌。这是安托万·布里丹的设计，他被称为“国王的雕塑家”，教士们对他的作品十分满意，给了他和妻子一笔退休金。为了让更多的光线照到这一“大作”上，他们还兴冲冲地捣毁了更多的窗子。
唉，每个时代都有这样的破坏分子！甚至连美丽的“帷幕”——那道环绕着唱诗坛、凿得像个银碗一样的巨大蹄形墙，也被那些不敬的白痴和无知的朝圣者玷污破坏，他们被热情冲昏了头脑，在这面精美但不规则的墙面上写下甚至刻下了自己的名字，而且这种破坏行为今天仍在继续。
这帷幕比巴黎圣母院的十四世纪屏风还要美，但其协调性和高级感不如亚眠的波尔托风格。每个时代，人们都会重新修补屏风，但仍维持着原先的设计。这幅由四十组人物组成的平面图，展示了圣母玛利亚在人间生活的一些主要场景和福音故事。工程草案由教会负责人明特尼于十六世纪初起草。1514年，这项工程在让·德·博斯的领导下开始动工；1611年，工程由布丁接任领导。直到十八世纪初，这项由众多雕塑家通力合作的工程终于竣工，漫长的建筑历史令其拥有多种风格，兼有晚期哥特到文艺复兴的所有元素。但最先完成的那部分质量最好。
包括南边回廊的前十二组雕像。这些作品由巴黎雕塑家杰汉·苏拉斯亲自动手，或在其监督下完成，他是教会特意请来的（1518）。让·德·博斯只负责定下大致的框架，雕像群的建造就不归他管了，因为那是雕刻家的活儿，他只是个建筑师罢了。但这个大框架也需要细致精巧的构思和丰富的想象力。基座及其四周无数的立柱上，覆盖着大量装饰物，包括繁茂的枝叶和藤蔓花纹，以及一些传说中的人物和古怪的野兽。上方石雕的镂空部分和华盖，都异常地轻巧精致。让·德·博斯于1529年逝世，他一生深受文艺复兴的影响。那座优雅而精巧的塔楼就是最好的证明，塔楼隔断了教堂南侧的一连串壁龛，上面还装饰着提图斯与维斯帕先的雕像。钟楼原本的钟表十分精密，可以显示月份、日期、时间甚至当天日出日落的时间，以及黄道十二宫对应的位置，但不幸毁于1793年。垂带上有一个大写的F，字母上边是一个皇冠，代表着当时的统治者弗朗索瓦一世。
除了框架上丰富的装饰细节以外，基座上还有三十五个圆形浮雕。 南边第一块浮雕描绘的是911年罗洛进攻沙特尔，接下来十五块浮雕记载了大卫、但以理、摩西、参孙、亚伯拉罕和约拿的生平；之后十二块记载的是神话人物赫拉克勒斯，最后七块则描绘了罗马帝国诸首领的事迹。
围屏[16]的柱子上雕刻着奠基人和主教的雕像，他们就是之前在讲东边走廊末端时提过的圣福尔贝和圣艾夫斯。一扇扇小门镶嵌在美丽的门框中，门后的房间中有四个曾被用作礼拜堂，余下两个则是为守夜人准备的。
南回廊第一组雕像描绘的是天使在圣约阿希姆面前现身并宣告圣母诞生的场景。圣约阿希姆当时正带着一条狗，同两个牧羊人一起放羊。这组雕像，以及接下来的三组雕像都是杰汉·苏拉斯（1520）的作品。
第二组雕像显示，圣安妮也从天使那儿得到了类似的消息，她正在全神贯注地聆听着。就连她的仆人也被这消息所吸引，雕刻家采用了生动的现实主义手法来对她加以刻画。这位雕塑家显然有着极强的观察力。他无比亲近生活，有种弗拉芒式的味道。第三组雕刻是这对上了年纪的夫妇在金门前相会拥抱的场景，细微而生动地表现出老年人的姿态。一旁是她仆人，雕塑家为其设计的姿态则高超地展现出她的纯真，她替他们重逢而高兴。刻画（4）“圣母诞生”的雕塑，也在细节上显露出些许佛兰德斯风格。圣安妮躺在后边一张带帘子的卧榻上，一个仆人在照看她，另一个仆人准备给婴儿洗澡。
接下来八组雕像也和杰汉·苏拉斯有关，但并不全是他亲手凿刻的。分别为（5）《圣母玛利亚与圣约阿希姆和圣安妮一起登上圣殿的台阶》，（6）《圣母的婚礼》，（7）《天使报喜》，（8）《圣母往见》。
第九组雕像，紧靠着旁边文艺复兴风格的大钟，雕刻得惊为天人。它采用现实主义构思，大胆而生动，呈现的效果也十分不错。玛利亚一边缝纫，一边看书；约瑟夫则睡着了（不只是简单地通过合上眼睛来表现人物的状态，从他整个身体的放松程度我们能看出他已经睡熟了），他梦见了圣灵感孕。接下来是三座出色的雕塑群像：牧羊人与天使的朝拜、割礼图、东方三博士朝拜。其中最值得留意的，是最后一组雕像中的圣母像。这位站在文艺复兴门槛上的雕塑家，突然丢弃了属于他那个时代的了无生气的风格，转而选择了十三世纪那种充满魅力的理想化神秘主义风格。
接下来两个雕塑的场景是（13）《圣殿里的集会》，以及（14）《对无辜者的屠杀》，后面的背景是《逃往埃及》。雕刻有奥尔良的弗朗索瓦·马尔尚于1542年完成。尽管作品有些残缺，几经修复，但它们揭示了意大利文艺复兴影响法国艺术的开端。（15）《基督在约旦河的洗礼》由尼古拉斯·盖伯特创作，他不像马尔尚那样熟知绘画技巧和人体构造，他的创作灵感源于自身的虔诚信仰，但又和托马斯·布丁在十七世纪时完成的作品——（16）《诱惑》，（17）《迦南女人》，（18）《耶稣变容》截然不同。（19）《被迫通奸的女人》是让·德·迪厄（1681）的作品，（20）《耶稣变容》，是皮埃尔·勒格罗斯的作品（1683）。
这座被称为“Tour du Chœur（唱诗班之城）”的正中央，曾经是一座祭坛，祭坛上方保存着几位圣人的遗物，装在华丽的棺椁之中（圣皮亚特，鲁宾，卡尔蒂克，图格杜鲁斯等人）；但这些遗物早已消失在岁月的长河中，取代它们的是一组十五世纪的雕像，雕像描绘了圣马丁与一个穷人分享斗篷的场景。
1703年，小图比又增设了下面的两组雕像。它们（21，22）展现了以色列人进入耶路撒冷的场景。接下来的六组雕像出自西蒙·阿拉齐雷斯之手，到1714年才完工。它们描绘了（23）《客西马尼园的忧伤祈祷》，（24）《门徒背叛》，（25）《本丢·比拉多的审判》，（26）《耶稣受鞭刑》，（27）《耶稣受难荆棘冠》，（28）《耶稣被钉十字架》以及（29）《圣母凝视死去的耶稣》。
接下来的四组雕像（1611）出自托马斯·布丁之手：（30）《耶稣复活》，（31）《圣女把香水瓶带入坟墓》，（32）《基督和伊默斯的门徒》，（33）《基督消除圣多马的疑虑》。
余下八组是同一时期的作品，其精美程度也与对面围屏上杰汉·苏拉斯的作品不相上下，和前面那些冷冰冰的异教作品形成了鲜明对比。这些很可能是杰汉·特克西埃（即让·德·博斯）的学生雕刻的，也许那位雕刻家本人也多多少少帮忙雕刻过这些雕塑。底座下方的铭文详细解释了每个场景的主题。
（34）Comment Jésus-Christ ressuscité apparoist à laVierge Marie.（耶稣基督复活，在圣母玛利亚身上显圣）基督在圣母和圣约翰面前显圣。
（35）Comme Nostre-Seigneur monte ès-cieux.（当我主升天时）圣母和使徒聚集在印着救世主脚印的石头周围，仰望天空，在那儿可以看见已升天的主的长袍和双足。
（36）Comme le S.-Esprit descent sur les apôtres.（圣灵降临在使徒身上）五旬节那天，火舌舔舐着圣母以及簇拥着她的八位天使。
（37）Comme Nostre-Dame adore la Croix.（圣母朝拜十字架）圣母在圣约翰、抹大拉的玛丽亚、玛利亚·莎乐美的陪同下朝拜十字架。
（38）C’est le trépassement de Nostre-Dame.（圣母之死）圣母玛丽亚之死。她躺在沙发上，手中拿着一把锥子，所有使徒都出席了葬礼——圣约翰失声痛哭，圣詹姆斯摘下他的眼镜，等等。
（39）Le Portement de Nostre-Dame.（圣母之门）八个使徒抬着圣母玛利亚，一直走到约沙法谷的坟场。
（40）Le Sépulcre de Nostre-Dame.（圣母之墓）四个天使把圣母的身体从坟墓中抬起来，基督降临在两个天使之间，为从坟墓中飞升的母亲祝福。
（41）Le couronnement Nostre-Dame.（圣母加冕）那组展现三位一体的神明为圣母加冕的雕像群十分迷人，甚至可以说是南回廊十二组群像中雕得最好的一座。
神龛位于幽暗的过道中，对着我们前面介绍过的那道围屏，吸引着大量的游客从世界各地来到沙特尔。除一些年迈的农民外，几乎已无人参拜“美丽圣母之窗”上的圣母像；今天，人们对皮利埃圣母院黝黑而美丽的黑色圣母像的崇拜，甚至比对地下圣母院和圣母之纱的崇敬还要狂热。安放这尊雕像的小教堂挨着圣物室。圣物室建于1310年左右，由“圣母院的工匠和主人”让·德卡里雷斯主持修建，也和正面的三座山墙一样建有塔楼、廊道、栏杆和雕像。严格来说，皮利埃圣母院的小礼拜堂算不上真正的礼拜堂，它只是唱诗席走廊的一部分，刚好放置着皮利埃黑色圣母像（也叫“奇迹圣母”）而已。一位来自“Œuvre des clercs（教会工作委员会）”的牧师总是出现在这里；无数的灯和蜡烛在神龛前燃烧着，不计其数的朝圣者虔诚地亲吻着柱子，以获得四十天的赦除。鲁拉伊德说（1608）：“信徒们的亲吻把这根柱子磨得光溜溜的。”雕像可以一直追溯到十五世纪后期，它最初放置在唱诗席围屏上方的十字架脚下。当围屏在1763年遭到摧毁时，雕像被移到唱诗席附近的一个墩柱旁，随后在1791年，它又被转移到地下室，空出的位置换上了地下圣母院中的那座雕像。到1806年，它才被挪到了现在的位置，固定在一根柱子上，这根柱子是祭廊的一部分。1855年5月31日，结束长达一个月的节日庆典后，在一派异彩纷呈、喜气洋洋的景象中，皮利埃圣母院以“庇护九世”的名义庄严加冕。从那时起，每到加冕的周年纪念日那天，人们就会抬着这座雕像，环绕教堂一周。
我觉得大教堂内部再无其他细节需要记述了。因为地下室和圣皮亚特的小礼拜堂都已经详细描述过了。接下来，由我为大家介绍教堂外边北廊的铜雕像。如果可以的话，请尽量选择傍晚来参观。那时，夕阳会给冰冷的石头覆上一层温暖的玫瑰色。这座画廊由七百座大小不一的十三世纪雕像组成，现存的规模仍然十分壮观。而根据教堂最开始的规划，每一件雕刻品都要上色或镀金，它们最初的模样想必更具表现力。北侧门廊有着与西侧和南侧门廊一样完美的结构布局，但又与后两处门廊有所不同，它的细节处理更加丰富。这座门廊及上方的玫瑰花窗都由皇室资助修建，而且它和南边的门廊一样，也是在教堂差不多完工时才加装上去的。这就留下了很明显的痕迹——为了腾出空间修建门廊，人们不得不拆除了一些扶壁，很快人们又发现，他们必须插入铁箍才能把门廊牢牢固定在主建筑上。
在法国以外的地方，没有任何教堂的门廊能够与之媲美。而法国的众多教堂之中，只有特鲁瓦的圣于尔班教堂，鲁昂的圣马可鲁教堂，巴黎的圣日耳曼教堂、布尔日教堂以及阿尔比教堂能和它一较高下，但论及画面之和谐与细节之精致，它们都要比沙特尔的开放式门廊稍逊一筹。实际上，这些开放式门廊的设计十分前卫，它们像阳台一样朝建筑外部突出，减轻了外立面的单调和死板，取得了相当不错的效果。同时也展现了教堂是如何从原始形态一步步变到如今这模样的。教堂早期的建筑风格借鉴罗马大教堂，门廊是封闭的，下方埋着许多重要人物，教士们在此接受启示，施行洗礼，驱魔仪式也在此举行。但到十三世纪，这种风格慢慢成为了一种建筑惯例，就像人们习惯于把西立面的入口修建得与塔楼平齐一样。到了圣路易时代，建筑物又开始流行修建侧廊了，但它们不再像先前那样，用于举办各种圣事，只是作为信徒们出入教堂时起遮蔽作用的建筑。从此，门廊不再是全封闭式的了。
建筑师们可以愉快地摸索连拱廊的布置方式，为支撑拱廊的墩柱设计一些精致的底座。对艺术家来说，设计门廊的跨间和墩柱上的雕塑是一件非常有趣的事。将这边的雕像与西边的雕像两相对比，他就能发现两种雕像感觉上的不同之处，这是风格上极大的进步。原本东方元素的强烈影响如今也荡然无存，古典艺术与拜占庭艺术已让位给法国独创的天才艺术。抛弃了堕落的古典传统后，新基督教艺术家开始用日耳曼风格展现新式教会的宗教理想，这一时期的雕塑人物有着典型的卷发和突出的前额，是艺术家观察自己那个时代的男男女女所拥有的特征。艺术家通过这种方式表达了关于谦逊和仁慈的理想，这种理想可从骑士精神中找到原型，是对于完美肉体以及高尚礼仪的欣赏。显而易见的是：“在这门新艺术中，我们能看到人们在追求精神上的优雅时，对纯粹感官魅力的感知也骤然上升。”感官和精神之间的完美结合已初见雏形，为人们带来了无与伦比的视觉盛宴。雕像的衣物优雅地飘扬着（抛弃了旧时的直褶设计），人们越发提倡简单的人物姿态，宣扬诚信与自制的美德，这些雕塑家或许是古往今来最贴近希腊雕刻大师的一批人。但毫无疑问的是，他们仍然缺乏某些东西——那种来自宫廷国王和王后的神秘魅力。曾有人以哲学和共和国的名义，提议将这些雕像通通摧毁（1793年）。如果不是副总统萨金特·马索坚决反对，这些雕像差点就全被摧毁了。
不过，它们还是遭到了一些损坏。例如，左边的隔间就不幸被毁，腓力·奥古斯都的大型雕像已经从原来的门廊立柱上消失了，他曾每年为教堂的工程捐款。然而，其子路易八世的雕像仍然存在（在居中隔间）。在母亲卡斯提尔的布兰奇（Blanche）的影响下，路易九世，即圣路易，不仅出资修建了一些窗户和小礼拜堂，还大力促成了北门廊的竣工。借用1259年《宪章》中的评述来说：“这一切都出于他对圣母院教堂无比热爱，以及他想拯救自己和祖先灵魂的缘故。”他的雕像位于居中隔间的墩柱上。
北门廊在中世纪一直是用来供奉圣母的，里面有705座人像，组成了一部宏伟的石头史诗。这首诗的主题是“赞美玛利亚”。M·布尔图曾评论道：“它记载了圣母有血缘关系和没有血缘关系的族谱，她的特权，她的熟人，她的美德，她的职业，她的生、死、升天及加冕。” 而后是一系列预示弥赛亚和他的母亲的人物和圣经场景；施洗约翰和圣彼得，他们促成了基督纪元的到来；连接这一庞大雕像群与沙特尔大教堂的，是圣波唐蒂安、圣莫德斯塔还有以圣路易为首，捐赠修建门廊的人。世间万物，大地、海洋和天空，时间与四季，都与圣母共享荣光，向她致以最崇高的敬意。
我们前面已发现，圣安妮在这座教堂所有的肖像画中，都处在一个比较重要的地位，具体原因也已经在前文有所提及——沙特尔保存着那位圣人珍贵的遗物。1204年，君士坦丁堡惨遭洗劫之后，鲍德温皇帝就将圣母玛利亚之母圣安妮的头颅送到了沙特尔，“让母亲的头颅得以在其女儿的殿堂中安息。”因此，与几乎是约定俗成的建筑传统不同，在中门两个部分之间的墩柱上并没有代表圣母玛利亚的雕像，雕塑家在这里为我们呈现的是一个巨大的圣安妮像，她怀里抱着年幼的玛利亚。圣安妮脚下，是正在牧羊的圣约阿希姆，他从天使加百列那收到玛利亚将在未来出生的消息。
这个中央门廊的两边各有十尊巨大的雕像，雕像位于华盖之下，个个头顶光环。他们是圣经旧约中的人物，预言了基督的诞生、受难、死亡、复活以及他将成为永恒的祭司。这些雕像再次强调旧约与新约的对应关系——新约隐藏在旧约之中，旧约的教诲也在新约中显现。同样的宗教思想在左边的五座圣子雕像，以及右边我主的雕像上也有所展现。这些雕像还象征着预言以及它的实现。事实上，在巴黎、亚眠、鲁昂、桑斯、布尔日、桑利斯和兰斯的教堂，甚至其他所有伟大的十三世纪教堂中，簇拥在圣母周围的都是同一群人。
兰斯大教堂中的某些雕像，似乎与沙特尔大教堂中的那些出自同一人之手。左边的人物是麦基洗德、亚伯拉罕、摩西、撒母耳和大卫，右边是以赛亚、耶利米、西缅、施洗约翰和彼得。圣约翰常被看作是连接旧约与新约、预言与现实的纽带。在这组雕像中，圣约翰身着十三世纪的教皇装束站在圣彼得旁边，因为他是基督和圣彼得的直接代理人及继承者。
麦基洗德像位于群像之首，也是里面雕得最好的一座。他穿着牧师的服装，腰间系一条打结的腰带，头上戴着一个十三世纪教皇的典型头饰，头饰的下半部分像一个皇冠，因为他作为一位基督徒，既是国王，也是牧师。
麦基洗德一手拿香炉，另一只手拿着献给亚伯拉罕的面包。雕像神情严肃，目光神秘幽远，勾勒出这位令人钦佩的人物那神秘的面容——撒冷之王，至高神的祭司麦基洗德，亚伯拉罕杀了诸王以后，是他前来迎接，给予祝福，亚伯拉罕便把自己所得的十分之一赠予他。麦基洗德，正如他名字的含义一样，是一位正义之王、和平之王，他无父无母，也没有子嗣；无人知道他何时出生，何时死亡，他是耶稣的祖先，也是耶稣这一人物的原型之一，“麦基洗德之后，大祭司一职永远保留”。
基督，作为父亲献祭的儿子，以及牲祭的羔羊；这一故事的原型由麦基洗德像旁边的亚伯拉罕及其子以撒像展现了出来——亚伯拉罕将他的儿子绑起来，献作贡品。在他的脚下是被灌木丛困住的公羊。亚伯拉罕的脸上留着飘逸的胡须，还有一个长长的鼻子，这是典型的犹太人长相，他正转过身来，仰望着那位要劝他停手的天使。摩西像立在亚伯拉罕像隔壁，脚下踩着金牛犊，左手抓着雕刻着律法的泥板和一根金蛇缠绕的柱子，他同样象征着基督、救世者和法律制定者。 摩西的右手指着柱子上的蛇，默示我主的话语：“摩西怎样在旷野中举起这巨蛇，耶稣也要如此被托举起来，叫信耶稣的人不会灭亡，反而得以永生。”接下来是撒母耳像，他穿一件类似犹太人塔利（taled）的服饰，正准备献祭，并给扫罗王施膏，下方跪着的小雕像就是扫罗王。这座雕像描绘了塞缪尔九世。最后是大卫像，他戴着皇冠，手持长矛和荆棘冠冕，这些是他在诗篇中作出仔细预言的工具。底座的狮子暗示大卫在看到歌利亚时，对扫罗的回答，也可能象征的是弥赛亚诗篇中那头咆哮的狮子。以赛亚和大卫一样，详细预言了福音书里的事件，他和前面的人像一样，穿着长袍和披风，占据着大卫对面右侧隔间的壁龛。从耶西（耶稣的昵称）身上长出的茎蔓在他的脚下升起，先知指着将要从那根上长出的花朵。
他旁边是耶利米，《耶利米哀歌》的崇高唱诵者，手持一个做工精美的希腊十字架，仿佛再次回想起了自己曾说过的话：“这对于汝等路过之人而言不值一提吗？看呀，没有比我更悲伤的人了。”
耶利米旁边是年迈的西缅在爱抚着幼年耶稣，西缅早已预见到耶稣未来会遭受的苦难。
僧侣中有一位杰出人物——施洗约翰，他是这些基督先驱与上帝信徒之间的纽带。那破烂不堪的皮衣让他苦行僧的形象显露无遗。毫无疑问这是中世纪的雕塑，因为按照中世纪的惯例，他被塑造成了身披使徒长袍和斗篷的形象，并且和其他使徒一样打着赤脚，这与前后时代的形象都有所不同。人们以为圣约翰脚下踩着一只蝗虫，实际上他的脚下是一条代表着罪恶的龙。他非常温柔地将耶稣搂在怀里，面容憔悴，满脸皱纹，身体瘦骨嶙峋，但表情生动。这些细节让其成为沙特尔教堂门廊内的雕塑中最精美的一座。最后是圣彼得，他的形象和我们之前描述过的一样。圣彼得站在一块石头上，这与主的一句话有关：“汝名为彼得，我要在你站的这磐石上修建我的教堂”。
这些雕像的所有细节、服装乃至配饰，都以超凡卓绝的工艺精雕细琢而成，它们和西边门廊上的雕塑一样，仿佛不是石匠的手笔，而是出自珠宝师之手。
麦基冼德的右边及圣彼得的左边是两座巨大的人物雕像，这两座人物雕像与中央门廊的主题有关。因为他们分别是以利亚和以利莎，是升入天堂以及被耶稣复活的典型人物。以利亚正乘着一辆火焰战车升入天堂；而以利莎履行承诺救活书念妇人的儿子。
门楣中心雕刻着圣母玛利亚的死亡、复活以及加冕图。圣母像在兰斯进行过十分彻底的修复。我们会注意到，圣母的形象非常年轻。米开朗琪罗描绘《七苦圣母》时，曾详细解释过，这是因为圣母的美德赋予了她永恒的青春。这一作品上方是焚香的天使。天使们的雕像已严重损毁。第一排拱顶的斜面上是许多头带光环的天使，有的手捧香炉，有的手持火把，有的拿着书和棕榈叶，见证着圣母的凯旋。接下来的四排拱顶展示了圣母玛利亚的先祖，包括肉体上的先祖，以及精神上的先祖——那些宣告圣母现世的先知们。他们也组成了“耶西之树”的一枝，从耶西的两脚之间向下方左侧延伸而出。把它和十二世纪皇家门廊那扇“耶西之窗”上面的树相比较，你会发现二者的人物顺序虽然相同，但前者在内容上明显更完整。它包括了许多大小先知，比如朱迪斯、以斯帖以及黛博拉。并且从第四排起，有二十八位圣母的祖先，大部分在《马太福音》第一章中有所记载。最后两排用石头再现了《创世纪》第一章中的内容，用一系列令人叹为观止的场景作讲述了上帝创造世界以及伊甸园中亚当和夏娃的故事，画面描绘细腻丰富。山墙上是被天使环绕着的基督。
教堂捐赠者及先知耶弗他和撒迦利亚的巨大雕像装饰着前方的墩柱。左侧前两尊雕像是布伦伯爵菲利普·于尔佩尔及其妻子马奥。马奥的雕像非常美丽，其表情生动并且优雅端庄，服饰却异常朴素。在法国大革命之前，这两尊雕像的右边原本是法兰西国王菲利普·奥古斯都以及狮心王理查德。他们虽然是战场上的仇敌，但在向沙特尔教堂慷慨捐赠时，却难得站在了同一阵线上。这两座雕像的基座装饰与其他雕塑的基座不同，有着明显的盎格鲁-诺曼风格，上面刻的“RŌBIR”字样可能是诺曼雕刻师的名字，他在理查的资助下，在诺曼底完成了这两座雕像。
这四座雕像的托架上刻画了大卫王生平中的一些事件——（1）扫罗给一群年轻牧羊人施以膏油。（2）大卫为扫罗解忧。（3）大卫在扫罗面前全副武装。（4）大卫和歌利亚。（5）大卫战胜歌利亚。歌利亚的盔甲非常奇特。
再往右是一位犹太先知，可能是耶弗他，也可能是以西结，他的右边是路易八世及其女儿伊莎贝拉，即圣路易那虔诚的妹妹。她创建了隆尚修道院，担任了院长，并在那去世，因此她是一身修女装扮。
接下来是施洗者圣约翰的父亲撒迦利亚，这尊雕塑下方托架上刻的是撒母耳生平的六个场景，雕工精美。先知撒母耳身旁是汉娜和以利加拿带着一只羔羊去给伊莱、在神殿服务以及看见异象的场景。剩下的场景分别是非利士人抢走约柜、大衮扑地以及送还约柜。
北边门廊的第二部分是左侧隔间，用于供奉圣母的生平事迹与美德。门廊的八字墙两边刻画的分别是天使报喜和圣母往见的图景，同时左边刻有先知以赛亚的化身，右边刻着但以理。以赛亚和加百利的头部都已破损，事实上这个隔间里多数雕像都已残破不堪。幸存的圣母玛利亚、伊丽莎白和但以理雕像说成是杰作也毫不为过。他们姿态优美，服饰搭配精妙，呈现出明显的希腊风格。似乎他们的四周吹起了一阵预示着文艺复兴的风。
门楣上雕满了我们熟悉的场景，包括第一个圣诞季、耶稣诞生、天使向牧羊人宣告耶稣诞生、三博士朝圣，人们通常认为三博士的名字分别是加斯帕、梅尔基奥和巴尔萨塔。他们给国王献上金子做的礼物，给上帝献上焚香，给那位将来会为人类赎罪牺牲的人（即耶稣）献上没药。最后一个场景是梦中的警告。一排天使举着火把，将这些图画照亮。第二排和第三排的拱顶的一部分雕刻着十位圣经中提到过的处女，左边五位是愚者，服饰讲究，神情却市侩而放荡，他们倒拿着灯具；而五位智者在右侧，谦逊端庄，蒙着面纱，笔直地举着灯具。 第三排剩下的部分描绘了罪恶与美德的斗争：“智慧”捧着一本打开的书，在她的脚边，“愚蠢”正赤身裸体地啃一块石头；“正义”手持利剑，拿着一个天平，脚踩着正徒劳地设法妨碍她的“不公”；“勇气”全副武装，身边是瑟瑟发抖的士兵“懦弱”，“懦弱”在她面前卑躬屈膝；“节制”抚摸着一只鸽子，脚下是被抛弃的妓女“奢侈”。这些基本美德的右边是三项神学美德：“信仰、希望与仁爱、还有谦卑”，右边还刻着这些美德相对应的罪恶。“信仰”站在祭坛上，手握盛着羔羊血的圣杯，而“不忠”，眼上缠着绷带，瑟缩在其下方；“希望”两手十指相扣，望向天堂，“绝望”躺在她脚边，将一把剑插入了她的胸口；“仁爱”将自己的衣服给予了赤身裸体的人，而“贪婪”与金块为伍，并将金块藏在身上；“谦卑”手里轻握着一只鸽子，这是她的标志，“傲慢”则俯伏在她脚下。这些美德和罪恶后一排是十二个女王般的雕像，这些雕塑象征着十二个圣灵果子。她们是根据迦拉太书（第22节）的段落所雕刻，圣保罗还曾列举详述过这十二个人物。